Эмиграция как литературный прием - Зиновий Зиник

5

Эмигрант, поставивший себя вне рамок советской морали, напоминает Раскольникова, потому что теряет привычный критерий, позволяющий различать объективную ложь и субъективную истину. Как и герой Достоевского, эмигрант может вновь обрести душевное равновесие, лишь пройдя через земное наказание. Кровавое наказание, божественная кара, которую ждет, на которую подсознательно надеется эмигрант, настигает его как формальная развязка, с неожиданностью и немотивированностью донжуановской статуи Командора — в смертельном рукопожатии: выпрыгивает отравленным зонтиком, мчащимся грузовиком или призраком старого друга, разоблачающего твой эмигрантский блеф. Последний аспект — страх разоблачения — связан с расколом в душе эмигранта до и после отъезда. Те, кто остались там, в прошлом, никогда не станут свидетелями здешнего настоящего этого эмигранта; а свидетели этого настоящего здесь никогда не станут свидетелями запутанной изнанки прошлой жизни.

Переписывание собственного прошлого — это черная магия эмиграции. Эмигрант в этом смысле чувствует себя безнаказанно, потому что отъезд — это смертельный приговор отношениям с людьми «там». Герои и соратники оборванного прошлого приобретают необходимую скульптурную законченность под ловкими пальцами скульптора-мифолога из эмигрантов. Заключив когда-то живые лица в гипсовые маски, эмигрант приступает к перестановке этих божков в пантеоне прошлого — убирает их в запасник или воздвигает на пьедестал согласно своим доктринерским нуждам в конструировании мифа о собственном отъезде. В этом мифе мир делится на правых и виноватых, как в вывернутой наизнанку советской доктрине, на врагов и друзей народа, народа вымышленного, народа той выдуманной России, где ему, эмигранту, гарантировано место если не политрука, то, по меньшей мере, духовного вождя. Отсюда классический мотив готического романа — мотив узурпации власти, неизбежный для прожектерского мышления, с последующим разоблачением узурпатора и наказанием-расплатой. Уолпол в предисловии к своему роману «Замок Отранто» писал, что мораль его повести в том, что — цитирую: «дети расплачиваются за грехи отцов вплоть до четвертого колена» и «за прошлое спасибо, а за настоящее отвечай». Где бы ты ни был и кем бы ты ни был, на заднем плане всегда маячит как возмездие некая тень отца Гамлета или статуя Командора.

Занятно, что тема отца — отцовства, то есть тема отчета-расплаты потомков перед своими предками, — одна из доминирующих в советской живописи: фронтовая шинель отца, возвращение отца с фронта, письмо от отца, разговор с отцом, отец пришел, отец вернулся, отец умер, отец воскрес, убитый отец. Роковой образ отца. И, наконец, сталинский эквивалент эдипова комплекса: легенда о Павлике Морозове, предавшем своего отца и зарубленного топором кулаками в лесу. В христианский рай вступают невинными. В рай советский можно попасть, лишь совершив преступление против своих друзей и близких, против своих прежних, буржуазных идеалов. Ты должен сначала ссучиться, замарать себя кровью, стать виноватым, и только тогда у тебя есть шанс присосаться к телу Народа — Партии. Это причащение через кровь «врагов народа» аналогично вступлению в клан вампиров. Идеалист Богданов, которого ругал Ленин, придумал даже целый сюжет, где «вампиры империализма» понимались в буквальном вампирском смысле, как, впрочем, и кровь пролетариата. По иронии судьбы, Богданов, автор романа «Красная звезда», создал первый советский Институт переливания крови. Как вспоминает Варлам Шаламов, его главная теория состояла в том, что у человека, в крови которого циркулирует пять литров крови, два литра крови практически излишни — они существуют лишь «в запасе», на крайние нужды. Богданову никто не верил. Тогда он провел опыт на самом себе — выцедил из себя эти два «запасных» литра. И умер. Никто не знает, говорит Шаламов, может быть, это было и самоубийством.

Советский человек — фаталист: над ним постоянно тяготеет некий рок, поскольку он никогда не способен ничего изменить в своей жизни. Он знает, что заведенный порядок вечен. Если ходить по правильным коридорам власти и не заглядывать в комнату Синей Бороды, можно кое-как уцелеть. Чуть в сторону, и тут же начинаются встречи с призраками: с тенями расстрелянных, изгнанных в ссылку или эмиграцию. Эти призраки мешают жить: нарушают атмосферу механистической фатальности происходящего, путают заведенный порядок вещей и мыслей. Внушают страх, что и тебя когда-нибудь поймают с поличным, и ты окажешься в стане врагов народа, станешь призраком, погибнешь для здешнего мира. Советский человек всегда чувствует себя виноватым перед партийной доктриной: или потому, что не поддерживал ее до последней капли крови, или же потому, что не воспрепятствовал ее зарождению и в результате пролилась кровь невинных младенцев.

Я упомянул комнату Синей Бороды не случайно. Вспомните гигантские портреты Маркса и Энгельса на советских улицах. Может быть, из-за дурного качества красок, но бороды на этих портретах — всегда синие. Сама же борода для советского человека — образ крайне амбивалентный. С одной стороны, борода — это атрибут вождя: все классики марксизма-ленинизма носили бороды. Синие бороды. С другой стороны (может быть, именно поэтому), простому советскому человеку бороду носить запрещалось до середины 60-х годов. Петр I сбрил бороды боярам, подражая немцам. Советские идеологи почему-то отождествляли бороду с западным декадансом. У Ленина борода была меньше, чем у Маркса. Сталин бороду сбрил и оставил усы. Эти усы перелезли на лоб бровями Брежнева. Единственной голой физиономией в истории советского государства была голова Хрущева: бритоголового и безбородого. Это — некий промежуток, провал в хронике Синей Бороды. Недаром Хрущева сместили.

Смещение Хрущева произошло через двести лет после написания романа «Замок Отранто». События в этом романе диктуются мистическим пророчеством: «Замок Отранто перейдет к истинному наследнику, когда тот станет слишком великим, чтобы обитать в этом замке». Тут явная перекличка с советским лозунгом: «Кто был ничем, тот станет всем». Это пророчество сбывается вместе с появлением на лужайке поместья гигантского шлема рыцаря Альфонсо — основателя рода. Этот шлем — точная копия мраморного, со статуи Альфонсо над его надгробием в церкви. Гигантская копия статуи постоянно бродит по комнатам замка, в результате чего гибнет масса персонажей-узурпаторов. У каждого мифа и культа — свои статуи и бюсты. Приверженность советской иконографии именно к бюстам объясняется, возможно, маленьким ростом Сталина. Он ведь не любил фотографироваться во весь рост в кругу более высоких ростом товарищей; когда фотография была все-таки необходима, товарищей отодвигали на задний план, чтобы Сталин получался выше других. Разница в росте была всего лишь, порой, на голову, и эту разницу, как хорошо известно из монархических анекдотов, Сталин легко мог нивелировать. Привычка к усекновению голов привела к традиции усекновения нижней части тела в скульптурных портретах, согласно концепции Бахтина об амбивалентности верха и низа в площадном искусстве. Само слово «члены», столь распространенное в советском партийном жаргоне, есть свидетельство анатомического отношения к идеологии, ставшей физиологией в функционировании советских органов. Или же «бюстологическая» тенденция советской парадности — пуританская склонность к сокрытию человеческого низа? Чтоб никто не увидел, что Маркс — обрезанный и, следовательно, еврей? Никто, кстати сказать, не знает, что творится внизу, в невидимой оку части трибун Мавзолея. Чем занимается левая рука членов Политбюро, пока правая поднята в приветствии?