От Древнего мира до Возрождения (сборник) - Паола Волкова

То есть мы можем сказать о том, что здесь не образ одухотворен, а живопись сама одухотворена. Есть тема одухотворенности человеческой личности, а здесь тема одухотворенности живописи. Это вещи, которые надо различать. Живопись сама по себе есть божественная одухотворенность, а образ человека и личность человека несет в себе состояние художественной самоценности как произведение искусства. Интересно, что Тициан непосредственно вводит в композицию зеркало. Введение в композицию зеркала как предмета – целый сюжет в истории искусства. Потом над введением в композицию зеркала будут строиться очень сложные переосмысления художником того, что происходит в композиции, введение зеркала в композицию будет рассматриваться как лирическое отступление в литературе. Или как позиция автора, данная с другой стороны, потому что зеркало дает определенные акценты внутри, второй авторский акцент. Здесь же введение зеркала Тицианом в композицию дает только одно – дублирование. Здесь зеркало ничего не делает кроме того, что она дублирует. То есть женщина смотрится в зеркало, мы смотрим на нее, мы следим за ее отражением, мелькающим в зеркале, и вновь возвращаемся взглядом к ней. Необходимо разработать ее божественность через амуров, которые держат перед ней зеркало, необходимо показать фигуру, закутанную в русские соболя, шитые золотом, для того чтобы тело ее выглядело как внутренность какой-то раковины, окруженной великолепной рамой. Кроме того, тут есть разница фактур, этого меха. Тем не менее, Тициану очень хочется предельно акцентировать внимание на ней. И это делается не только свечением тела через живопись, но еще раз – отражением ее собственного образа в зеркале и возвращением к ней самой. Это предельная фокусировка на одном и том же. В этом и есть суть.

Что касается мужских образов, то в отношении мужчин дело в эпоху Возрождения обстоит по-другому, и здесь очень заметна и существенна эволюция. Все женщины из эмансипированных революционерок первого десятилетия XV века превращаются в художественную самоценность, самодовлеющую в пространстве. Что касается мужчин, то с ними дело обстоит более сложно. И если первые мужские портреты – это понятие силы, достоинства, действия, взаимодействия, активности, то именно Тициан удивительно глубоко разрабатывает почти всю систему мужского характера эпохи Возрождения, мужской личности и психологии личности.

Рассмотрим историю одной семьи. Это портреты Карла V и его сына Филиппа II, портреты Габсбургов, которые оставил нам Тициан. И Карла V, и Филиппа II он писал неоднократно, потому что он был любимым художником и того, и другого. Начнем с младшего Габсбурга – Филиппа II.

Тициан был подлинным поэтом, Тициан был подлинным художником. Он мог быть великолепным собеседником, великолепным собутыльником, настоящим венецианским парнем, человеком многосемейным, широким, с пирами которого мог сравниться только один его закадычный друг – Аретино. Но когда он брал в руки кисть, в этот момент он становился только Тицианом, которого Венеция хоронила в цинковом гробу. Он единственный человек, умерший от холеры и похороненный в цинковом гробу, потому что вообще холерных больных сжигали. И это был единственный случай, для которого было сделано исключение. Он прожил долго, жизнь была продлена ему, и он все более и более глубоко концентрировал в себе великие творческие прозрения. Когда он брал в руки кисть, он становился другим человеком. Он становился ясновидцем, провидцем, он видел то, чего не видел никто. Он был пророком людей. Он знал их судьбы наперед, и он писал только одно: он писал свое видение данного человека. И кто перед ним стоит или сидит, ему в этот момент становилось безразлично.

Обратим внимание на поразительный портрет Филиппа II. Ведь перед Тицианом стоит не просто неврастеник, а Филипп II, но он не может не проговаривать все до конца, он пишет не человека данного, он пишет личность во всем ее объеме. И в социальном ее объеме, и в психологическом. Он пишет ее во всем объеме комплекса неполноценности, он пишет будущее человека, он пишет весь тот объем, который может взять. И только он один мог взять этот большой объем. Портрет Филиппа II написан в рост. Это один из его портретов, но почти все его портреты транслируют одну и ту же персону. И эта персона транслируется Тицианом до такой степени точно, что писателям можно пользоваться этими портретами для того, что изображать Филиппа II. Можно очень хорошо представить себе мир под властью этого человека. Тициан пишет его в латах, специально сделанных для него, когда он был как бы официально назван престолонаследником. Тогда в Толедо для него были сделаны латы по старинным рыцарским образцам, и в честь этого события в этом вооружении рыцаря и воина, будущего императора, Филипп II и был запечатлен Тицианом. На нем великолепные латы с золотыми накладками, рядом на столе лежат рыцарские перчатки и еще шлем с цветным ярко-красным плюмажем, который Филипп держит в руках.

Филипп стоит рядом со столом. Тициан ставит зеркало перед Венерой, чтобы она в нем отразилась, чтобы еще раз дублировалась ее красота, и чтобы мы от зеркала снова вернулись к ней. Для того, чтобы предельно акцентировать на ней внимание. Филипп написан в открытой створке одной двери, то есть он берет только тот реалистический объем пространства, который может взять глаз художника. Он пишет человека, стоящего в рост на уровне одной открытой створки двери, и то, что входит в этот объем пространства. Филипп стоит, одной рукой держа шпагу, а второй рукой беря шлем, для того чтобы облачиться в него, надеть его на голову. Очень интересно, что эта рука нас ведет к шлему, мы видим снова это прекрасное вооружение, оружие войны, даже оружие какого-то необыкновенного воина, чуть не Александра Македонского, и потом снова от этого возвращаемся к Филиппу. А облачен в эти прекрасные царственные доспехи очень слабый человек, тщедушный, с вялой грудью, на слабых и вялых ногах, он как бы и стоит неустойчиво, вовсе не потому, что у него одна коленка подогнута, а потому, что его окружает блеск этого вооружения. У него очень слабые, недоразвитые ноги. И если представить себе тело под этими латами, то оно кажется еще более тщедушным и хлипким, и неуверенность какая-то есть во всей его позе. Нет в нем внутреннего наполнения, и даже жест, которым он касается шлема, очень неуверенный. И этим, конечно, великолепен сам портрет.

Тициан пишет уже психически больного человека. Здесь просто поставить диагноз, потому что он пишет диагноз. Здесь вся история болезни, которая в нем уже гнездится, которая уже через него проходит, которая для него, для Тициана, уже очевидна, когда для других она может быть тайной. Эта неуверенность в его позе и хрупкость его телосложения, эта неврастеничность во всем его облике. Никакой силы, самоутверждения нет, ничего, только боязливость, которую видит Тициан. Зато голова, увеличенная крупным планом, дает картину поразительную. Это очень большая разница, какая-то диспропорция, как в картинах Веласкеса у карликов. У него какие-то детские одутловатости, надутые щеки, отечность лица, отечность заплывших глаз, больных и тусклых. Тяжесть век и вместе с тем какая-то колючая настороженность взгляда. Это осторожное продумывание – кто пнуть может, кто ударить. Нет, это не государственная бдительность и политическая осторожность, это личная самоохрана, личное самооберегание: как бы кто не подошел и не спихнул. Это комплекс неуверенности в себе и при этом крайней подозрительности ко всему окружающему. При одутловатых, обвисающих щеках большого младенца это придает его лицу даже легкую дегенеративность в сочетании с этой выступающей челюстью Габсбургов и очень большим лбом. Но этот лоб не несет света, не несет мысли. Просто непропорционально большой лоб. Это лицо отличается удивительной негативностью, какой-то выразительностью психической дегенерации, которая заложена в этом юноше. Но не просто в нем сейчас, а в нем потом, в нем неистребимо, в нем навсегда.