К портретам русских мыслителей - Ирина Бенционовна Роднянская

и разделяя общую с Ницше индивидуалистическую преамбулу, Шестов, как мы уже поняли, расходится с ним в выборе подзащитного: на место одинокого, но преодолевшего мир Заратустры встает уязвленный миром страдалец, которому назначено колотиться головой об стену. Если Ницше в своем языческом порыве взялся «защищать жизнь против страданий», то Шестов стал ограждать страдание от утеснений со стороны торжествующей жизни. Ницше, таким образом, встал на сторону победителей, Шестов – на сторону потерпевших. Он дистанцируется от имморализма Ницше: шестовская «философия трагедии» сознательно противопоставлена не только «философии обыденности» (т.е. академической философии), но и языческой философии триумфа, проповедуемой философским наставником Шестова. Здесь и проступает сострадательное настроение отечественной мысли, причудливо сочетающейся с волюнтаристско-биологической антропологией немецкого вдохновителя Шестова.

В отличие от Ницше, участь «необыкновенности» Шестов, как уже говорилось, связывает с экстраординарными обстоятельствами, независимыми от личных качеств. Он особо подчеркивает, что «из колеи обыкновенности» выбивает случай: так произошло с Достоевским, так произошло и с самим Ницше. «Если бы не каторга у одного и не ужасная болезнь у другого», они бы ни до каких прозрений не дошли. «Да и Фауст порядочно понатерпелся прежде, чем вызвать дьявола. Словом, все эти “необыкновенные” люди, – полемизирует Шестов со своим учителем, – восставшие против оков обязательности законов природы и человеческой морали, восставали не по доброй воле: их, точно крепостных, состарившихся на господской службе, насильно принуждали к свободе. Это не было “восстание рабов в морали”, как учит Ницше <…>. “Характер” тут ни при чем, и если существуют две морали, то не мораль обыкновенных и необыкновенных людей, а мораль обыденности и мораль трагедии»[859]. «Сверхчеловека» Ницше сменяет «трагический» подземный человек. (Правда, поскольку, с точки зрения «беспочвенного» Шестова, жизнь в принципе трагична в самой ее затрапезной повседневности, встает вопрос, почему бы не прозреть и всем остальным. Но раз этого не происходит, то получается, что само трагическое прозрение подспудно предполагает все же наличие некой особой силы. Таким образом, великие каторжники и прóклятые Шестова – на то они и великие! – несут на себе независимо от намерений философа печать внутренней исключительности, а сама принципиальная дихотомия Шестова волей-неволей выдает свое, пусть весьма косвенное, родство с моральным реформаторством Ницше.)

Свое дело спасения Шестов осуществляет в домене литературы как хранилище трагического опыта. Разумеется, любой настоящий художник не может не быть трагической личностью. Ибо, не приобщись он к жизненной трагедии, не переживи личной катастрофы, он так и оставался бы в плену обыденного сознания и ему под силу было бы только пропагандировать успокоительную гуманность, «пышную ложь», «все прекрасное и высокое», короче, ему оставалось бы писать или читать «проповеди». А «проповедь», по терминологии Шестова, – это собирательное имя для обозначения всяких «лицемерно-сладких напевов идеалистических… мировоззрений»[860]. Шестов берется откапывать тех, кто погребен под толстым словесным напластованием, хочет оживить в настоящем и утвердить в бытии «бывшее», единичное человеческое страдание, эксплуатируемое искусством, воскресить «погибшие страсти» и вырвать саму личность из омертвляющего потока литературного овеществления. Шестов стремится также высвободить непосредственное переживание художника из-под гнета его идеологии. Он осуществляет что-то вроде экзистенциальной редукции: все идеи, идеалы, убеждения и все вообще продукты разума он (если употреблять терминологию Гуссерля) «выносит за скобки». За успокоительными умственными построениями, за «проповедью», за «парадными мыслями» требуется разыскать подлинное переживание творца, скрытое у истоков творения.

Но это эпохé оказывается одновременно версией разоблачительного психоанализа, ибо вся сознательная сфера художника дезавуируется Шестовым как искажение его бессознательной правды. Подзащитная личность противопоставлена здесь не только литературе и идеологии: она расслаивается под заподозревающим взглядом философа жизни, лишаясь высоких прерогатив самосознания и прав на цельность. Так, обостренная чувствительность к трагическому переживанию одинокой личности сосуществует у Шестова с тотальным недоверием к формам ее самопроявления.

Философ не делает различий в подходах к литературному персонажу и реальному лицу, его создавшему. Так и подпольные персонажи Достоевского, служащие антропологической моделью для мыслителя (а впоследствии для его французских сотоварищей по мировоззрению), и сам создатель этих персонажей проходят здесь по одной статье. Идейный образ, выражающий этап моральной диалектики писателя, под пером Шестова превращается в образ самого писателя. Достоевский и Шестов до определенного пункта действительно движутся одной дорогой – дорогой взыскующего своих метафизических прав индивида. Но Достоевский, взяв сторону индивида (нарочно в лице непривлекательного «антигероя», человека злобного, раздражительного, тщеславного, тиранического и т.п.), противостоящего безличной всеобщности, отнюдь, однако, не выдавал эту позицию самоволия индивида за пункт своего идейно-художественного назначения. Шестов же, находя в герое из «подполья», а также в другом своем любимце – Ипполите (из «Идиота») парадигму человека вообще и самовыражение писателя, в частности, стал невольным обвинителем Достоевского. И если Ницше получил по своей вере – ибо его последователь действовал в отношении своего учителя по одной из главных полученных от него рекомендаций: искать за всеми формами самовыражения художника жизненно-эгоистический источник его творчества, – то Достоевский оказался без вины виноватым. Как видим, не только автор, но и сам полюбившийся Шестову литературный персонаж остался не-вмещаем в ницшевско-шестовскую антропологическую схему.

С одной стороны, особые экзистенциалистские симпатии к подпольному герою (как безнадежному, но не смирившемуся со своей участью страдальцу) вызваны пафосом его личностного самосознания и этим воздают бунтующему герою должное. С другой стороны, попытки шестовской критики, обусловленной ницшеанско-натуралистической антропологией, всюду обнаруживать сугубо эгоистический интерес, вульгаризирующий человеческую личность, деформируют и литературный образ, и идейно-художественный замысел Достоевского. Знаменитое «свету ли провалиться или мне чаю не пить…»[861] в прочтении Шестова не несет подлинного подтекста и лишено психологических обертонов, как будто бы все дело идет действительно о чаепитии и в этом заключается задушевная мысль героя (а по Шестову, увы, и автора!). А ведь подпольный человек готов прибегнуть к любым средствам, так сказать, из высших соображений. Он намеренно идет на эпатаж, совершает по видимости немотивированные и безобразные поступки, множит свои и чужие обиды, противоречит самому себе (и поэтому тоже именуется «парадоксалистом»), только бы доказать неопределяемость или, говоря на философском жаргоне, необъективируе-мость своего Я и убедить себя и других, что он «не штифтик», «не фортепьянная клавиша». Подпольный человек доказывает свою свободу, творя ее на ходу, в актах выбора. И чем они нелепее, противоречивее, абсурднее, тем более прочной он чувствует свою позицию. Низменные аргументы герой пускает в ход ради высокой цели, и поэтому он должен быть подвергнут разоблачению наоборот, здесь нужна, так сказать, «спекуляция на повышение». Взамен возвышенных и отвлеченных деклараций о «личности как высшей ценности» подпольный парадоксалист истерически выкрикивает: пусть мир провалится, а мне чтоб всегда чай пить! Вместо торжественных заявлений о том,