Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

От набирающего популярность молодого американского композитора середины XX века ожидали симфонии. Бернстайн в 1942 году подарил жанру великолепную симфонию “Иеремия”, использовавшую переложение “Плача Иеремии” в память о страданиях европейских евреев. Но театр был его первой и главной любовью. В своей дипломной работе в Гарварде он представлял себе слияние всех музыкальных традиций – американской и европейской, классической и популярной, белой и черной. Переехав в Нью-Йорк в 1942 году, он занялся воплощением своей идеи в жизнь. Сначала в балете “Невлюбляющийся” Джерома Роббинса, затем в мюзикле Адольфа Грина “Увольнение в город” он использовал свое высшее классическое образование, чтобы рассказать, казалось бы, историю низкого жанра о трех моряках на побывке в городе. “Нью-Йорк, Нью-Йорк”, знаковый номер “Увольнения в город”, начинается восходящей последовательностью четырех звуков, которая могла быть позаимствована у первых тактов “Пятой симфонии” Сибелиуса. Тот же мотив возникает в опере 1952 года “Волнения на Таити”, где джазовая, ритмичная мелодия становится яростной сатирой на неврозы среднего класса. Четыре ноты теперь выписывают слово “пригород”, проникая сквозь фасад американского послевоенного процветания.

Самая ошеломляющая из трансмутаций традиции у Бернстайна происходит в Somewhere из “Вестсайдской истории”, где главная тема медленной части бетховенского “Императорского” фортепианного концерта становится любовной песней белокожего мальчика, влюбленного в пуэрториканку в захваченном бандами западном районе Манхэттена. Это было воровство с политическим уклоном: Бетховен американизированный.

“Вестсайдская история” представляет собой прекрасно сконструированное произведение популярного театра, подталкиваемое бибопом, латиноамериканскими ритмами и лирическим мастерством старой школы с Tin Pan Alley. Это также изощренное упражнение в стилистике XX века. Первые такты пролога выдвигают вперед знакомый комплекс интервалов – квинта плюс тритон. Такая комбинация встречается везде в работах Шенберга и его учеников, символизируя вечную борьбу и конфликт. Имея схожее значение, эти два интервала формируют ядро партитуры Бернстайна, и их можно встретить в ее самых знаменитых мелодиях. Иногда они выражают романтические стремления позднего романтизма: в любовной песне Тони “Мария” первые две ноты выписывают тритон, а третья поднимается на полтона выше и достигает квинты. В то же время последовательность из восходящей кварты и тритона становится мотивом “ненависти”, бесконечным конфликтом банд “Акул” и “Черных”. Позже в Cool нечто похожее на додекафонную серию используется в бибопной фуге. Так что “Вестсайдская история” имеет полное право считаться бескомпромисно современной работой: она смела в языке, стилистически непредсказуема, политически ангажированна, пронизана современной американской жизнью.

Вскоре Бернстайн принял судьбоносное решение. Когда премьера мюзикла состоялась за пределами Нью-Йорка, в Вашингтоне, он принял предложение возглавить Нью-Йоркский филармонический оркестр, где старый друг – Карлос Мозли, бывший музыкальный офицер в Баварии – поднимался на самый верх административной иерархии. Возможно, Бернстайн думал, что сможет, как его кумир Малер, дирижировать во время сезона, а сочинять летом. Но Малер не читал лекций, не участвовал в ток-шоу, викторинах и вечеринках и не произносил политических речей. Безусловно, Бернстайн многого добился с Нью-Йоркской филармонией – концерты для молодежи, продвижение своих коллег – американских композиторов, открытие Чарльза Айвза, – но за 12 лет он создал всего две крупные работы: безупречные “Чичестерские псалмы” и тошнотворно проповедническую Третью симфонию “Кадиш”. Тем временем жилые кварталы из “Вестсайдской истории” были разрушены, чтобы дать место высококультурному колоссу, Линкольн-центру, новому дому оркестра. Если Бернстайн и смирился с тем, чтобы быть только интерпретатором музыки других, то, возможно, эту идею заронил не кто иной, как Копланд. В 1943 году Копланд написал письмо: “Не забывай о линии нашей партии – впереди тебя ждет большое будущее дирижера, и все, что ведет не в ту сторону, – это опухоль на политическом теле”.

Оставив филармонию в 1969 году, Бернстайн пытался снова начать прерванную карьеру композитора. Для открытия Центра Кеннеди в 1971 году Джеки Кеннеди, теперь миссис Аристотель Онассис, заказала ему театральное произведение “Месса” – калейдоскопическую смесь театральных декораций, популярных мелодий и поп-музыки в духе битловской эпохи. Как часто бывает с поздней музыкой Бернстайна, вызывающие раздражение моменты совпадают с моментами по-настоящему трогательными: слов “Я спою Господу новую песню”, положенных на кристально чистую музыку, достаточно для того, чтобы композитору было гарантировано бессмертие.

Осмеянный критиками за самонадеянность, Бернстайн бросился обратно в дирижирование. Обещанная им опера о холокосте так и не появилась. Ирония заключается в том, что Булез занял пост главного дирижера Нью-Йоркской филармонии после Бернстайна, и ему тоже тяжело было заниматься творчеством среди множества дирижерских выступлений. То, что в итоге и Булеза, и Бернстайна можно было описать как знаменитых маэстро с контрактом в крупной записывающей фирме, прекрасно подтверждает правоту сказанных Шарлем Пеги слов о том, что все заканчивается политикой или, в данном случае, экономикой.

Бернстайн изливал свои нереализованные амбиции в ошеломляюще мощных трактовках симфоний Малера, нагружая их темами, к которым он сам должен был обратиться или обратился бы в своей музыке, если бы только у него хватило энергии, или времени, или чего-то еще, чего ему в итоге недоставало:

Только после 50, 60, 70 лет мировых холокостов, после одновременного продвижения демократии и нашей неспособности прекратить войны, одновременного усиления пиетета к национальному и нашего сопротивления социальному равенству – только после того, как мы пережили все это, после дымящихся печей Освенцима, безумно разбомбленных джунглей Вьетнама, после Венгрии, Суэцкого канала, Залива Свиней, суда-фарса над Синявским и Даниэлем, нового разжигания нацизма, убийства в Далласе, гордыни Южной Африки, карикатурного дела Хисса – Чэмберса, троцкистских чисток, силы черных, хунвэйбинов, арабского окружения Израиля, чумы маккартизма, идиотичной гонки вооружений – только после этого мы, слушая музыку Малера, в состоянии понять, что он предсказал все. И, предсказав, пролил дождь красоты на этот мир, с которой ничто не может сравниться.

Энтузиазм Бернстайна был заразителен, но его утверждения преувеличены. В музыке XX века, несмотря на тьму, чувство вины, несчастья и забвение, дождь красоты никогда не заканчивался.

Олдборо представляет собой обдуваемый ветрами рыбацкий городок на восточном побережье Британских островов. “Унылое местечко, некрасивое” – так описал его писатель Э. М. Форстер. Он также писал: “Он ютится вокруг церкви с башней из гальки и простирается до Северного моря, и сколько же шума от моря, когда оно накатывает на гальку. Рядом с лиманом есть пристань, здесь пейзаж становится меланхоличным и плоским – грязь, солоноватые пустоши, крики болотных птиц”.