Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Из многочисленных направлений американской музыки в университетской атмосфере особенно расцвело одно – композиция, основанная на додекафонии. “Все опять принялись писать доходную тевтонскую музыку, – насмешливо заметил Нед Рорем. – Как будто наша страна, задирающая нос по поводу своего военного превосходства, еще слишком юна, чтобы считать себя культурно независимой”.

Убежденность в том, что политическое преимущество находится в области атонального и додекафонного сочинительства, распространялась по Америке медленнее, чем по Европе, но все же распространилась. В 1948 году антикоммунистический журнал Parisian Review пригласил Рене Лейбовица озвучить свои взгляды на нравственное разложение тональной музыки и праведность додекафонного метода. В том же журнале в том же году критик Курт Лист превозносил диссонансы Чарльза Айвза и Роджера Сешнза таким образом: “Это лучшее, что есть в американской музыке. Композитор должен будет взять на себя бремя менее популярного, эстетически более честного стиля атональной полифонии. Может быть, он найдет решение, а может, и нет. Но если музыке суждено существовать как художественному выражению современной Америки, то единственным действительным проводником может быть только атональная полифония”. Эта риторика повторяла риторику Адорно в “Философии новой музыки”, не говоря уж об эссе Клемента Гринберга “Авангард и кич”. Спустя несколько лет Адорно напишет: “Нет искусства лучше социалистического реализма”. Или, как сказали бы сторонники “холодной войны”, “лучше быть мертвым, чем красным”.

Милтон Бэббитт, знаковый композитор времен “холодной войны”, создавал музыку, настолько сложно сконструированную, что нужно было иметь допуск к секретной информации, чтобы ее понять. Как Булез и Ксенакис, Бэббитт получил не только музыкальное, но и математическое образование и во время войны вел секретную разведывательную деятельность, объяснить суть которой он скромно отказывался. Он также обучал математике операторов новых радарных и звуковых технологий. Ранее он был связан с творением Дуайта Макдоналда Politics – еще одним журналом с антикоммунистическим уклоном, хотя и более радикального и анархистского, чем Parisian Review. В ноябре 1945 года издание опубликовало дерзкое стихотворение Бэббитта, звучащее как пропагандистский призыв к “холодной войне”:

Ложь за ложь,

Неправда за неправду:

Это можно прочесть

в Книге мертвых;

сделайте это своей максимой

и нагрузите это свинцом.

В последующие годы Макдоналд неоднократно нападал на “среднекультурный” популизм, как он его называл.

Бэббитт познакомился с музыкой Шенберга в 1926 году, когда учитель показал ему Три пьесы для фортепиано, Opus 11. Ему было только десять, но он сразу же влюбился в этот “абсолютно другой мир”. В то же время его околдовал джаз, и в старших классах школы он играл в группах в округе Миссисипи. Его познания в американской популярной музыке начала XX века были энциклопедическими, как и познания во всех других областях, и однажды он попытался написать бродвейский мюзикл “Чудесный вояж”. Если бы он был поставлен и понравился публике, карьера Бэббитта могла сложиться иначе.

Вместо этого Бэббитт целиком и полностью посвятил себя наследию Шенберга. В конце 1930-х он изучал композицию в Принстоне у Сешнза, который к тому моменту отверг идею популизма в стиле Копланда. Бэббитт унаследовал веру Сешнза в то, что американские композиторы должны “решительно оставить призрачные надежды на успех в мире, где власть захватили звезды, механическая популярная музыка и денежные заработки как цель, начать поиски того, что они действительно должны сказать, и говорить это как зрелые художники, общающиеся с теми, у кого есть уши, чтобы их услышать. Все остальное инфантильно и бессмысленно”.

Сешнз в тот момент не был додекафонистом, так что Бэббитт изучал метод самостоятельно. Не завися от Булеза и Штокхаузена, он пришел к собственной версии тотального сериализма. В 1948 году, за год до появления работы Мессиана “Лады длительностей и интенсивностей”, он создал систему временных шкал, использовав их в “Композиции для четырех инструментов” и “Композиции для двенадцати инструментов”. Впоследствии он сериализировал все параметры: высоту звука, громкость, регистр, длительность и тембр.

В 1950-е Бэббитт занимался студийной электроникой и ранней компьютерной музыкой, воспользовавшись возможностью заняться, по его собственным словам, “сложной, продвинутой и “проблематичной” деятельностью” без того, чтобы обращаться к “неуместной среде публичного концертного зала”. Первые американские электронные композиции были созданы Владимиром Усачевским и Отто Люнингом, двумя композиторами из Колумбийского университета: они использовали магнитофон для создания эффектов, похожих на сновидения и создающих эхо вокруг голосов и инструментов. Эти попытки были примитивными в сравнении с тем, чего Штокхаузен и компания добивались в Европе, но прорыв в технологиях “холодной войны” вскоре позволил американцам их догнать. В 1955 году Дэвид Сарнов, глава RCA и NBC, продемонстрировал публике музыкальный синтезатор, который можно было использовать для имитации всех музыкальных инструментов. Спустя два года электронный синтезатор Mark II NBC, установленный в Колумбийском университете, был уже оборудован бинарным секвенсором, позволявшим программировать звуки. Центр электронной музыки в Колумбии-Принстоне под руководством Бэббитта вырос вокруг аппарата Mark II.

Бэббитт вовсе не был таким сложным, каким казался. Возможно, он занимался выстраиванием замысловатых отношений между многими элементами, но слушатели не должны были переваривать их все одновременно. У Веберна Бэббитт научился искусству создавать структуру на основе последовательных трансформаций группы всего лишь трех нот – микросерий. При использовании этих крошечных мотивов текстура становилась менее сложной, чем в любой другой работе постшенберговского периода. “Композиция для четырех инструментов” дает ощущение экономности, деликатности и крайней ясности: флейта, кларнет, скрипка и виолончель звучат в разнообразных сочетаниях, объединяясь только в финальной части, и даже здесь ансамбль распадается на мягко вопрошающие отдельные голоса в конце. Плотные диссонансы являются редкостью; как и японские рисунки, партитуры Бэббитта полны пустых пространств. Более того, часто гармонии на удивление просты и приятны. После шести тактов во второй части “Трех композиций для фортепиано” вдруг из ниоткуда звучит громкое трезвучие си-бемоль мажор. И прежде чем слушатель успевает привыкнуть к психологическому воздействию таких “тональных каламбуров”, они исчезают, словно полузнакомые лица в толпе. В итоге эта жестко организованная музыка кажется загадочно озорной, кривляющейся, нескладной, она вертится и крутится, как инопланетный джаз.

Другим титаном американского модернизма в 1950-е и 1960-е был Эллиот Картер, который до войны сделал себе имя как эксперт, если не выдающийся практик, неоклассических стилей. В конце 1940-х, приблизительно в то же время, когда Бэббитт изобретал свой тотальный сериализм, Картер отказался от популизма Копланда и увлекся эстетикой сложности. В начале 1950-х в качестве символического акта самоизоляции он провел год в южной части пустыни Сонора в Аризоне, сочиняя полностью атональный Первый струнный квартет, который был похож на Второй квартет Айвза, если исключить его гимны и популярные мелодии. “Я решил хоть раз в жизни написать произведение, интересное мне самому, – сказал Картер, – и к черту публику и исполнителей вместе с ней”.