Писатели США о литературе. Том 2 - Коллектив авторов

Мартин Андерсен-Нексе писал в 1940 году, что в массе своей творческая интеллигенция Западной Европы, представляет ли она искусство или науку, все еще не понимает того колоссального значения, которое сыграл в мире Ленин. В такой же степени это относилось и к Соединенным Штатам, и, возможно, здесь и кроется причина той ограниченности, в которой можно упрекнуть западное искусство последних двадцати лет, и того отсутствия ясности взглядов и последовательности, которое характерно для прогрессивной интеллигенции.

А ведь значение Ленина возрастает с каждым днем, никогда еще с его именем не были связаны судьбы стольких миллионов людей. Та сила, которая потрясла мир в 1917 году, и сегодня остается такой же реальностью. Ленин предвидел это, и не только предвидел—он этого добился. Сейчас время настоятельно требует, чтобы мы пересмотрели влияние Ленина на искусство всего мира.

Многих, вероятно, удивит, что о Ленине можно говорить как о художнике, но мысль эту подал он сам. В работе «Марксизм и восстание» он пишет, что «именно Маркс самым определенным, точным и непререкаемым образом высказался на этот счет, назвав восстание именно искусством, сказав, что к восстанию надо относиться, как к искусству...»13. И далее повторяет, как он любил делать, прибегая к курсиву: «...отказаться от отношения к восстанию,, как к искусству, значит изменить марксизму и изменить революции»14.

Но о чем он говорил? Об искусстве ли в обычном понимании? Эти слова как будто Противоречат другим его словам, высказываниям о необходимости специальной подготовки художника и о том, что себя он не считал специалистом в вопросах искусства. Пытаясь проникнуть в смысл этих слов, мы неизбежно сталкиваемся со сложными проблемами теории искусства, которые выходят далеко за пределы этой статьи.

Сам Ленин никогда не назвал бы себя художником, потому что он не создавал того, что принято считать произведением искусства. И тем не менее его требование относиться к восстанию как к искусству прозвучало в такой сложный и напряженный момент истории—за несколько дней до захвата власти, причем речь шла главным образом о времени, на которое назначалось это событие. Его противники не соглашались с ним по поводу сроков, и их надо было убедить. Развитие действия должно было завершиться кульминацией, и, назвав восстание искусством, Ленин показал, что обладает даром, который необходим драматургу. Мне кажется, к его чувству драмы ближе всего подходит определение «шекспировское» — настолько оно было ярким, всеохватывающим и безошибочным до мельчайших деталей. Это чувство драмы пронизывает все им написанное, оно определяет его стиль. Он обладал шекспировским знанием человеческой души и ее движений, тех эмоций, от которых зависит развязка.

Это качество драматурга проявляется во всех крупнейших работах Ленина, начиная с написанной в 1902 году «Что делать?» до «Детской болезни «левизны»...» 1920 года. Он всегда писал страстно, всегда ясно видел первопричины явлений и их далекие последствия. Я хочу ненадолго остановиться на трех его работах, которые он написал с 1914 по 1917 год. Первая мировая война представлялась ему сложнейшим драматическим действием. Вскоре после падения царского режима он писал: «...всякий крутой поворот истории, всякая революция в том числе, дает такое богатство содержания, развертывает такие неожиданносвоеобразные сочетания форм борьбы и соотношения сил борющихся, что для обывательского разума многое должно казаться чудом»15. И дальше: «...необходим был еще великий, могучий, всесильный «режиссер», который, с одной стороны, в состоянии был ускорить в громадных размерах течение всемирной истории, а с другой — породить невиданной силы всемирные кризисы... Этим всесильным «режиссером», этим могучим ускорителем явилась всемирная империалистическая война»16.

То, что Ленин пользуется этим театральным термином — «режиссер»,— помогает нам понять его взгляды на подготовку исторических событий. Но употребляет он это слово без какой бы то ни было конкретной соотнесенности.— себя он режиссером никогда не считал. Когда он в Швейцарии продумывал план революции, он не предвидел, что на площади перед зданием Финляндского вокзала его встретит тысячная толпа. Оказавшись в самом центре событий, он продолжал планомерную подготовку восстания. Во всей истории человечества нет революции, которая была бы так тщательно продумана, продумана с целью практического осуществления, с целью подведения событий к кульминационному разрешению.

Три знаменитые работы Ленина как бы три акта драмы, в которой принимал участие весь земной шар. В год начала первой мировой войны Ленин дал анализ капитализма и земледелия в Соединенных Штатах Америки. Второй акт—«Империализм, как высшая стадия капитализма» — был завершен в 1916 году, незадолго до вступления Соединенных Штатов в мировую войну. И наконец, скрываясь в Финляндии, он решает основной вопрос — вопрос власти—в работе «Государство и революция».

Эти три «акта» построены в соответствии с классическими канонами драмы: завязка, развитие действия, кульминация и развязка. И во всех трех одним из действующих лиц являются Соединенные Штаты, которым история уготовила роль главного защитника империализма и которые превратились в последний оплот диктатуры привилегированного класса.

Первая и наименее известная у нас из трех работ имеет самое непосредственное отношение к американской жизни—в ней анализируется упадок мелкого фермерского хозяйства и предсказывается его полная гибель. Ленин высмеивает экономистов, которые заявляли, что «в «Соединенных Штатах громадное большинство ферм суть трудовые хозяйства»... Не будет преувеличением сказать, что эта теория есть иллюзия, мечта, самообман всего буржуазного общества»1. Обман этот необходим, потому что «свободный» фермер — последний свободный предприниматель, и его исчезновение несет стране огромные перемены: промышленность стягивает население в большие города, маленькие городки, обслуживающие сельскохозяйственные районы, гибнут или превращаются в составную часть более крупного экономического комплекса. Конечный результат этого—деградация и разложение больших городов.

Гибель маленьких провинциальных городов и рост больших— главная тема американской литературы (и других видов искусства) двадцатого века. В тот момент, когда Ленин работал над «Новыми данными...» о земледелии в Америке, Эдгар Ли Мастерс писал свой реквием уходящему обществу—«Спун Ривер». А вслед за ним и Шервуд Андерсон сказал последнее «прости» маленькому провинциальному городку Уайнсбургу в штате Огайо. В 1914— 1918 годах художники прославляли кричащие контрасты растущих городов, их блеск и пороки. Карла Сэндберга упрекали в «клозетном натурализме», то же обвинение предъявили и художникам.

И писатели, и поэты, и художники плохо знали Ленина, они, естественно, не могли разделять его убежденности, что между падением мелкого фермерского хозяйства и кризисом мирового капитализма существует прямая связь. Поскольку связь эта сейчас стала для всех несомненной, стоит вернуться назад и посмотреть, как подходили к одному и тому же явлению в прошлом революционер