Мусоргский - Сергей Федякин

Нужно услышать в «Прогулке» интонации знаменного распева. Нужно уловить в «Гноме» не только сказочного карлика, потому что здесь запечатлелось «искажение человеческой — от начала благодатной — природы». Нужно понять, что «Быдло» — нечто большее, нежели телега, запряженная волами: «Ни волам, ни даже лошади не посвятил бы Модест Петрович такое величавое траурное шествие в прозрачном, хрустальном gis-moll. Быть может, потому и взял композитор эту светящуюся тональность, чтобы мы с вами и прозрели сквозь нее к более глубокому постижению бытия». Человек обречен трудиться «в поте лица своего», и сама эта библейская истина глубже только лишь социального прочтения этой пьесы. «Два еврея, богатый и бедный» — не только «сценка», но запечатленный в звуках отсыл к притчам о богатых и бедных. «Лиможский рынок» — не одно лишь рыночное веселье и зубоскальство, но и — ко всему — «изгнание торгующих из храма». «Римские катакомбы» — это пребывание «вне хронологического, земного счета времени», духовидческое общение с иной жизнью — посмертной жизнью усопших. Потому-то катакомбы столь протяженны в реальном пространстве и столь «сжато» присутствуют в пространстве музыкальном. «Избушка на курьих ножках» с Бабой-ягой — не только «удары клюки и ступы», не просто «угрозы», но «апокалипсический образ всяческой нечисти, злой смерти и ее чарующих миражей». И в «Богатырских воротах» запечатлелся не проект Гартмана «в древнерусском массивном стиле», но «чаемый итог всей отечественной истории», «синтез русской культуры», картина соборного созидания. И, конечно, «прогулки», которые соединяют цикл в нерасторжимое целое, — это не только «интермедии», но «музыкальные преображения»: в них меняется лад, интонация, а значит, и само состояние души.

Картинки породят множество толкований. Вдруг будет обнаружена их симметричность, «созвучие» образов, которые словно бы сходятся к центру концентрическими кругами: «Прогулка» — «Богатырские ворота» (русское начало), «Гном» — «Баба-яга» (фантастическое), «Старинный замок» — «Римские катакомбы» (древность, говорящая о вечности), «Тюильрийский сад» — «Лиможский рынок» («суета сует» — в мире детском и мире взрослых), «Быдло» — «Два еврея, богатый и бедный» (тягота земного существования). В самом центре — «Балет невылупившихся птенцов». Может показаться, что центром этой звуковой вселенной стала забавная шутка. Но если припомнить, что сказала об этом совершенно необыкновенном произведении Мария Юдина, центр мироздания начинает выглядеть совершенно иным:

«„Балет невылупившихся птенцов“ — самая загадочная по названию пьеса. Это тени, явленные из иного мира, сотканные призрачным и подражательным звучанием; это еще не свершившееся настоящее, но уже осязаемое в звуковом воплощении — яйцо как прообраз первовещи до ее воплощения, потенция материи тварного мира».

Так что же в центре самого загадочного музыкального произведения. Шутка? Или — «Мировое яйцо», распираемое живою силою, давшее первую трещину в самом начале рождения мира? Если Мусоргский ощутил в центре мироздания это «яйцо-вселенную», он сроднился, по крайней мере в свете этих белых ночей 1874-го, с самыми древними народами, когда-либо населявшими землю. Их мифология, даже — пред-мифология, родилась из этого «Мирового яйца».

Но, быть может, «невылупившиеся птенцы» — это мир эмбрионов, пра-форм, готовых воплотиться в мир тварный? И тогда рядом с «Картинками» Мусоргского встает и эллинский мыслитель Платон, который пытался постигнуть мир идей, порождающий из себя земные формы, и многочисленные платоники и философы-идеалисты последующих времен, вплоть до знакомых ему немецких классиков от Канта до Гегеля, узревшие в земных явлениях их идеальную первооснову. Встанет рядом и современник Мусоргского Дмитрий Иванович Менделеев, воплотивший эту идею в своей знаменитой таблице, в периодическом законе, где каждый химический элемент имеет свою «идею». И другой современник, что был на семнадцать лет моложе, Василий Васильевич Розанов, увидевший мир «потенций», «возможностей», которые окружают нас, желая стать действительностью. И тогда «Картинки» — особый род музыкального повествования о творческом начале мира, от зарождения пра-идей до их воплощения в разных явлениях и лицах. Человеческое «я» начинает путешествие по этому миру, сначала углубляясь, достигая его центра, его творческого ядра, а затем — с иным знанием о жизни — поднимаясь вновь к своему земному бытию.

* * *

Философский план музыкального сочинения всегда с неизбежностью будет многосмыслен, будет обнаруживать возможность многих толкований. Но при любом толковании для его воплощения нужен был и особый музыкальный язык. Когда рукопись Мусоргского будут готовить к печати, Николай Андреевич Римский-Корсаков постарается ее «причесать», убирая все, как ему казалось, «корявости» голосоведения. Мусоргский пользовался параллельными октавами, невозможными в классической европейской музыке. Когда — много позже — будет опубликован подлинник, станет очевидным, что голосоведение в «Картинках» вовсе не есть «незнание» или «корявость». Оно опирается на иные законы. Во многом — связанные с русским народным голосоведением и знаменными распевами, как в «Прогулке», отчасти — продиктованные самим образом, как набегающие друг на друга секунды в «Птенцах». Внимательное прочтение подлинника способно ошеломить, настолько неожиданно высветились законы музыкального языка Мусоргского в этом его необыкновенном сочинении[177].

«Прогулка», пролог всей этой «Картинной галереи», строилась по закону нарастания звукового ряда: от пяти звуков — до одиннадцати. Двенадцатый, си, не прозвучавший в «прогулке», — стал первым звуком (как до-бемоль) и важной тональной «опорой» второй пьесы, «Гном». Тот же странный закон обнаружится и при движении от «Быдла» к «Птенцам», переходе из «Лиможского рынка» в «Римские катакомбы». Каждый раз вторая пьеса — своим звуковым «материалом» и звуковыми тяготениями как бы дополняла и восполняла первую. В «Двух евреях, богатом и бедном» зазвучал не только контрапункт противопоставленных живых голосов, но и «контрапункт» тональностей. Тот особый случай, который станет естественным для музыки двадцатого века, названный «политональностью». Во всей сюите заметно постепенное нарастание хроматизмов. Оно идет волнами, но к моменту появления «Избушки на курьих ножках» с Бабой-ягой становится наивысшим. То напряжение, которое нагнетается с этими хроматизмами, самая «угловатость» мира «Картинок», разрешается в «диатонику», величавую «плавность» линий «Богатырских ворот». И каждый раз гармоническая «неожиданность» наполнялась смыслом. «Картинки» располагались «контрастом» одна по отношению к другой, но, вместе с тем, — взаимодополняли друг друга. Их «диатоническое» начало, после многих разнообразных искажений, вновь возрождалось в финале. И в каждой пьесе гармонический рисунок был особый, неповторимый.

У Мусоргского, начиная с «Савишны», с «Интермеццо», с «Ночи на Лысой горе», чуть ли не каждое произведение становилось открытием нового музыкального мира. «Картинки» стали апофеозом самого разнообразия тайных музыкальных законов. Язык аналогий неизбежен, когда словом нужно запечатлеть звуковой мир. Старший современник Мусоргского, Николай Лобачевский, совершит в математике нечто подобное тому, что будет сделано композитором в области музыкального языка.