Мусоргский - Сергей Федякин

Но эта музыка — не только явленное «богатырство». В середине пьесы начинает вдруг звучать — тихо, сдержанно — православное песнопение. После еще одного взлета «богатырской темы» — снова песнопение, протяжное, печальное. И начинают звонить колокола. Сначала ухают низкие, тревожно, потом к ним присоединяются высокие, и весь минорный лад звона начинает светлеть, из скорбного превращается в праздничный, и — в этих звонах — возвращается начальная «богатырская» тема, укрепляясь, становясь все более твердой, неколебимой. И весь цикл завершается последними ударами, со «взлетом» и последним аккордом.

Колокольные звоны в завершающей пьесе — это не просто «краска». Это — символ русской жизни, русской истории. В Европе колокол раскачивают — и бьют по неподвижному языку. В России раскачивают язык. Потому и сам колокол мог заметно увеличиваться в размерах. Удар гигантского колокола — это многоярусный «аккорд», в который вплетаются инфра- и ультразвуки. «Аккорд» единственный, не похожий ни на какие другие.

Большие колокола — насущные голоса русской жизни. Их низкий гул, огибая препятствия, плыл над землей на далекие расстояния. Звенигородский благовест долетал до Москвы, города — во времена смут, вражеских нашествий или народного торжества — могли переговариваться колоколами. Расширение государства и утяжеление колоколов — два сопряженных между собой явления. При Грозном Россия движется на восток, обретает Сибирь. Следом, при царе Борисе, появляется Большой Годуновский колокол.

К середине XVII века уже отчетливо проступили черты и европейской, и русской звонницы. В Европе появляются карильоны (на колоколах можно вызванивать мелодии). Русские звонницы рождали музыку, где вертикаль господствует, где важен голос («аккорд») колокола и взаимное их созвучие. Большие — средние — маленькие колокола: здесь утверждается звуковая иерархия, звуковая «вертикаль». Огромные колокола будут изумлять заезжих европейцев величиной и мощью голоса. Звучание колокола, отлитого Григорьевым, чужеземцы будут сравнивать с ударами грома.

Большие колокола отчетливо «прочертили» на необъятных просторах России и звуковую и духовную вертикаль. Их звучание, их слово — которое разносится на дальние расстояния, — стягивают необъятные просторы России в единое целое.

Уже в XX веке Скрябин скажет то, что изначально лежало в глубинной сущности музыки: созвучие — это эмбрион мелодии, ее «зародыш», ее «формула», из которой она растет. Русские колокола и говорят такими «ежемоментными» мелодиями. Привычная нам музыка живет во времени. Колокол, с его мелодией, сжатой в один удар, в пульсирующее созвучие, — дает четырехмерное звучание. Здесь время уже «есть» и «сразу», это сжатое в созвучие, в «собор» звуков, мироощущение и даже мировоззрение.

Звучание колокола — всегда напоминание. Человек — пусть на мгновение — забывает о «суете сует», приближается к вечному, к «образу и подобию». Колокола в финале «Картинок» — это и память об усопшем товарище, и голос России, и всеобщее согласие, собор.

* * *

Как можно было услышать «Картинки с выставки» в 1874-м? Что думали друзья? Современники? Мусоргский готовил рукопись к изданию, но она так и не увидит света при жизни композитора. Круг людей, их знавший, был невероятно тесен.

Спустя многие годы Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов припомнит эти, быть может, лучшие времена их общения с Мусоргским. Зрелый поэт, ставший к тому времени закоренелым консерватором не только в своих воззрениях, но и в художественных предпочтениях, начертает самую нелепую и дикую карикатуру на сочинение бывшего товарища:

«…Вскоре при сочинении музыкальных иллюстраций к „Картинкам с выставки“ архитектора Гартмана он дошел до апогея того направления музыкального радикализма, до тех „новых берегов“ и „силы пододонной“ — куда так усердно толкали его почитатели и почитательницы его „Райков“ и „Савишен“. В музыке этих иллюстраций, как их называл Мусоргский, изобразились котята, дети, баба-яга, избушка на куриных ножках, катакомбы, какие-то ворота, даже телеги гремят колесами, и все это не в шутку, а уже „всурьез“. Восторгам почитателей и почитательниц не было конца, но зато многие друзья Мусоргского и особенно его товарищи-композиторы призадумались не на шутку и, слушая „новинку“, с недоумением покачивали головами. Недоумения эти, конечно, были замечены Мусоргским, да и сам он, кажется, почувствовал, что хватил, как говорится, „через край“».

Арсений Аркадьевич смог увидеть только лишь «натурализм». Похоже, что и в тот знаменательный год самой их горячей дружбы он без особого интереса слушал фортепианную сюиту Мусоргского. Иначе вряд ли бы птенцов обозвал «котятами». Но и такой отзыв имеет свою ценность. Именно так и могло воспринимать эту музыку большинство современников композитора. Здесь всё было странно, всё непривычно, даже диковинно. И раз уж и для «не услышавшего» Голенищева-Кутузова телега «гремела колесами», значит одна особенность музыки Мусоргского здесь высветилась с особой силой. Он умел ее делать видимой. Иллюзия именно картинок возникала у слушателя совершенно непроизвольно. Музыка стала здесь какой-то иной, «не такой». Романтики давно уже шли к чему-то подобному, и конечно Роберт Шуман, быть может, его «Бабочки» или, тем более, «Карнавал» помнились Мусоргскому. Но его собственные музыкальные «картинки» стали уже совершенно зримыми.

Владимир Владимирович Стасов, слушая «Картинки», восхищаясь ими, в сущности, услышит примерно то же, что и Голенищев. Только для него подобный «музыкальный радикализм» — это и есть главное завоевание современного искусства. Он и в живописи прежде всего будет искать реализма, отображения действительности, даже когда живописец изображает сказочный или фантастический сюжет. Но пройдут годы, десятилетия… Наступит время, когда сочинение Мусоргского станет одной из самых знаменитых сюит в мировой музыке. Морис Равель услышит в ней симфонические краски и «оденет» музыку Мусоргского в оркестровый «костюм», словно отвечая критикам композитора, которые в том, 1874 году столь настойчиво повторяли, что автор «Годунова» совершенно не способен к инструментальной музыке.

В «Картинки с выставки» будут все более и более вслушиваться; ухо человеческое, — быть может, под воздействием музыки уже двадцатого века, — начнет здесь различать и то, чего не могли уловить современники. Придут попытки и другого, глубокого прочтения. Одна из самых знаменитых исполнительниц, Мария Вениаминовна Юдина, оставит свой словесный комментарий к «Картинкам». И уловит не только особое единство этого цикла, но и его духовную основу.

Если смотреть на музыку как на Откровение, то оно запечатлеется в любом подлинном произведении. Звук — сродни молитве, которая несет в себе сокровенное Слово. Музыкальный язык великих композиторов, с неизбежными для таких произведений тайными знаками, символами, сродни иконописи с ее энергией Божественного Света. Икона — зримая молитва, музыка — возглашаемая. И в этом ряду великих произведений «Картинки с выставки» — «произведение всеобъемлющее и единственное по своему значению — художественному и духовному — во всей истории музыки». Тайнопись «Картинок» можно постичь, двигаясь сразу в двух планах: что рождает воображение при звучании музыки и какие подлинные смыслы стоят за этой реальностью. Тогда и станет ясным, что «Картинки» — не театр, не «зрелище», но «философская картина бытия».