Компульсивная красота - Хэл Фостер

class="p1">В этих романах встречи с мужчинами до странного похожи, и Бретон часто называет их удвоенными (Поль Элюар, Филипп Супо, Робер Деснос и Бенжамен Пере в «Наде» появляются в этом регистре нездешнего). Нездешний характер имеют и его встречи с женщинами, которые тоже повторяются, но иначе: каждая женщина является Бретону как потенциальная заместительница утраченного объекта любви. В конце «Нади» он даже устает от этой «череды лиц» (Н 244), но в таком переходе от суррогата к суррогату и заключается метонимическое движение его желания. И поэтому оно продолжается и даже обостряется вплоть до момента, когда Бретон наконец обнаруживает его подлинную форму — форму повторения; это происходит в «Безумной любви», которая начинается с удивительного образа: двух рядов двусмысленных персонажей, в одном — прежние Я самого Бретона (ось идентификации), в другом — его прежние возлюбленные (ось желания). В «Наде» Бретон формулирует загадку Сфинкса тремя способами: сначала «Кто я?», затем «Кому я „являюсь“?» (Н 190[135]) и наконец «Кто является мне?». В «Безумной любви» становится ясно, что эта инаковость — внутренняя, что эта нездешность — интимна[136].

Бретон именует свои встречи и находки «сигналами» (Н 194). Глубоко энигматичные, они смешаны с тревогой, но не столько в качестве предзнаменований того, чему предстоит случиться, сколько в качестве напоминаний о вытесненных событиях, прошлых состояниях, компульсивном повторении. Как и писал Фрейд в 1926 году (почти одновременно с «Надей»), тревога в бретоновском сюрреализме — это «сигнал» (Angstsignal), повторение реакции на прошлую травму, запущенное ощущением актуальной угрозы[137]. Будучи вытесненной, травма включена в сигнал, так же как в нездешнем референт включен в знак. Энигматичность сигнала свидетельствует не о недостатке сигнификации, который будет восполнен в будущем, а о сверхдетерминации, выработанной в прошлом. Поэтому Бретон ощущает себя «растерянным свидетелем» подобных сигналов, и поэтому они вызывают у него чувство «удивления» (слово, которое Бретон приводит со ссылкой на де Кирико) и одновременно — «утраты», «тоски» и «отчаяния» (Н 190, 192–193): хотя травма уже случилась, каждое повторение переживается как шок[138]. В редкие моменты ясности Бретон понимает смысл этих повторяющихся сигналов: «инстинкт самосохранения», — говорит он в «Наде» (Н 195); «От Эроса и борьбы против Эроса!» — восклицает он в «Безумной любви» (AF 56).

Именно таков смысл сосредоточенности Бретона на этих сигналах, которую демонстрируют три его романа: подобно ребенку с его игрой fort/da, он пытается активно управлять тем, от чего раньше пассивно страдал, но в итоге страдает снова и снова. Романы предлагают несколько аналогов конкретных типов компульсивного повторения, с которым Фрейд связывал нездешнее и влечение к смерти: повторения с целью управлять утратой объекта любви, как в игре fort/da; повторения с целью «подготовить» к уже случившемуся шоку, как в травматических неврозах; повторения вместо воспоминания, как в случаях, когда пациент в ходе анализа воспроизводит вытесненное в состоянии переноса, или трансфера. Эти три типа повторения можно связать, соответственно, с trouvaille, встречей и отношениями, возникающими в результате этих событий (в частности, между Бретоном и Надей в «Наде» и между Бретоном и Джакометти в «Безумной любви», где каждый играет одновременно роль аналитика и анализанта для другого). В «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд намечает контуры еще одного типа повторения, который имеет отношение к наше теме: Schicksalzwang, или роковое повторение, когда субъект чувствует, что преследуем судьбой или некой «демонической силой», обычно проявляющейся как серия схожих неудач[139]. По мнению Фрейда, такой субъект желает этих событий, но это желание бессознательно, поэтому его реализация кажется роковой. Компульсивность такого типа также присутствует в романах Бретона, где он превратно истолковывает эту демоническую силу родом из прошлого как неясную любовь, обещанную в будущем[140].

Как отмечалось в первой главе, подобные повторения могут служить очень разным целям. В игре fort/da и в травматических неврозах повторение, по всей видимости, подчинено задаче самосохранения, эротического связывания субъекта перед лицом утраты объекта или травматического шока. Но повторение может также разрушать субъекта, выступая как разъединяющий агент влечения к смерти. В романах Бретона, как и в текстах Фрейда, часто трудно различить эти две цели (как и определить степень не/произвольности и не/удовольствия в повторяющихся действиях). Бретон хочет добиться контроля в повторении или, по крайней мере, связывания в этих действиях, но часто, особенно в случаях с Надей и Джакометти, он переживает повторение как нечто регрессивное, в целом разъединяющее и даже смертельное. С моей точки зрения, драматургия текстов Бретона соответствует этому конфликту влечений, который проявляется в повторяющихся объектах и событиях объективной случайности.

* * *

Для подтверждения этой точки зрения достаточно двух пар примеров из «Нади» и «Безумной любви», одна — для trouvaille, другая — для встречи; в качестве нездешних напоминаний Бретону о прошлой утрате или будущей смерти они и впрямь подвергают испытанию его инстинкт самосохранения. Первый пример — один из самых двусмысленных объектов в «Наде»: бронзовая перчатка. Хотя и крайне необычная (insolite — излюбленное определение сюрреалистического объекта), эта перчатка вызывает ассоциации из истории искусства от Клингера до де Кирико и Джакометти, но эта родословная вряд ли объясняет нездешний эффект, произведенный ею на Бретона. Однажды его привлекли голубые перчатки женщины, которая посетила Centrale Surréaliste (Бюро сюрреалистических исследований). Он одновременно хотел, чтобы она сняла эти перчатки, и боялся, что она это сделает; в итоге посетительница вернулась с бронзовой перчаткой в качестве замены, компромисса, психологически устроившего Бретона (Н 206–207). Нетрудно понять, чем объясняется жуткий вид этого предмета: он не только превращает часть человеческого тела в безжизненную отливку, но и фиксирует фетишистскую реакцию на кастрацию, которую Бретон мог одновременно признавать (в отделенной от тела форме «отсеченной» руки) и отрицать (хотя и пустая, эта затверделая перчатка как бы продолжает маскировать всякое отсутствие). Она служит, таким образом, вдвойне нездешним напоминанием о первобытном состоянии неодушевленности и об инфантильной фантазии о кастрации. (Беньяминовское определение фетиша как «сексапильности неорганического мира» хорошо отражает оба аспекта перчатки, похожей в этом отношении на ряд других сюрреалистических объектов[141].) Здесь важно то, что этот пример объективной случайности представляет собой образ-повторение прошлого (фантазматического) события, фетишистский субститут некоего утраченного объекта, который возвращается в обличье нездешнего, повторяясь в этом тексте (например, в рисунке Нади, наделяющем перчатку женским лицом и истолковывающим ее как желанный объект, угрозу кастрации и фетишистскую фигуру одновременно) и в других местах (например, в столь же фетишистской ложке-туфельке из «Безумной любви»). Таким образом, бронзовая перчатка является типичным бретоновским объектом, нездешним в своем повторении, и Бретон переходит