Компульсивная красота - Хэл Фостер

class="a">[122]. Эротическое-и-завуалированное, или реальность, конвульсивно преобразованная в письмо, представляет собой фотографический эффект, но на более фундаментальном уровне оно обнаруживает нездешний след предшествующей стадии, то есть компульсивного стремления вернуться в состояние полной неодушевленности: к минеральной смерти известняка, кварца, кристалла. Взрывное-и-застылое, или реальность, конвульсивно ввергнутая в шок, должно рассматриваться в таком же ключе: субъект в состоянии внезапной приостановки тоже представляет собой фотографический эффект, но и здесь его фундаментальным содержанием служит психическое: кадр, который прервал чье-то движение, есть прообраз смерти.

Приостановка движения служила отличительной особенностью фотографии для Брассая, равно как и для Ролана Барта, который в своей «Камере-люциде» (1980) предложил имплицитно сюрреалистическую теорию фотографии, оперируя категориями, отсылающими к нездешнему[123]. Фотография указывает на логику влечения к смерти двумя способами: посредством своего шокового воздействия (или, в терминологии Барта, фотографического punctum’а — укола или раны) и своего временно́го режима («будущего предшествующего» фотографии: будет то, что уже случилось). Перед камерой, пишет Барт, «я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком <…> В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии <…> есть Смерть, она является ее эйдосом»[124]. Этот фотографический процесс раз/одушевления связан с травмой, тревогой и повторением: «[я,] как страдающий психозом пациент Уинникота [или фрейдовская жертва шока?], дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место»[125]. Конвульсивная красота связана с теми же эффектами. Согласно моему предположению, повторение, управляемое не только первичностью смерти, но и личной травмой, составляет основу третьей категории конвульсивной красоты — чудесного как магического-и-обыденного.

Не/одушевленное и не/подвижное, эротическое-и-завуалированное и взрывное-и-застылое суть фигуры нездешнего. Бретон трансформирует «болезненную тревогу», вызываемую этими проявлениями нездешнего, в эстетику прекрасного. И все же в итоге эта эстетика оказывается связана не столько с прекрасным, сколько с возвышенным. Ведь конвульсивная красота, подобно возвышенному, не только отдает предпочтение бесформенному и указывает на непредставимое, но и смешивает удовольствие и страх, влечение и отторжение: она тоже предполагает чувство «мгновенного торможения жизненных сил» и «негативного удовольствия»[126]. В сюрреализме, как и у Канта, это негативное удовольствие наделяется женскими атрибутами: это интуиция о влечении к смерти, воспринимаемом патриархальным субъектом одновременно как обещание экстаза и как угроза уничтожения. Какой бы трансформации ни подверглась карта, территория этого сюрреалистического возвышенного не сильно изменилась по сравнению с территорией традиционной красоты: ею остается женское тело[127].

И подобно возвышенному, конвульсивная красота вовлекает патриархального субъекта в состояние неразделимости смерти и желания. Бретон пытается их развести, противопоставить смерти — красоту, которая в действительности с ней связана, и это противоречие, оставаясь неразрешимым, влечет его от одного кризиса к другому. Повторение этого паттерна составляет содержание магического-и-обыденного, или объективной случайности. В ретроспекции Бретон оценивал объективную случайность как «проблему проблем»[128], и я хотел бы остановиться на ней чуть подробнее.

* * *

Объективная случайность имеет два взаимосвязанных аспекта: встречу и trouvaille[129], которые определяются Бретоном одновременно как «случайные» и «неизбежные» (AF 27), «„сверхопределенные“ в фрейдовском смысле» (Н 205)[130]. Бретон настаивает на спонтанности объективной случайности, но приведенное утверждение указывает на нечто противоположное: на то, что встреча — это (назначенное) свидание, а trouvaille (или найденный объект) — возвращение объекта потерянного. Снова проявляется фундаментальный для сюрреализма парадокс: данная категория опыта представляется одновременно непредопределенной и сверхопределенной, imprévu и déjà vu[131].

Будучи спонтанной, объективная случайность, однако, не свободна от причинной связи. Отчасти заимствованная у Энгельса, эта категория призвана примирить марксистскую и фрейдистскую модели детерминизма (AF 31). По этой причине Бретон вроде бы подчеркивает психический, или внутренний, аспект необходимости (такие формулировки, как «пароксизмы беспокойства» и «тревожные связи» [AF 28, 32], даже намекают на нездешнее), однако в итоге отводит привилегированную роль внешнему аспекту: «Случайность есть форма проявления внешней необходимости, пролагающей себе дорогу в человеческом бессознательном» (AF 31)[132]. Это определение, не полностью опровергающее традиционное представление о причинно-следственной связи, вновь выдает действие защитной проекции, благодаря которой бессознательное принуждение, ассоциируемое с реальным событием, видится вместо этого как реальное событие, вызывающее бессознательный эффект. (Эта проекция психического на внешний мир существенна и типична для сюрреализма: поэтому Эрнст ощущает себя пассивным «зрителем» собственных работ, а Бретон — «растерянным свидетелем» [Н 195] собственной жизни[133].) Подобно конвульсивной красоте, объективная случайность и есть эта «истерическая» неразличимость внутреннего импульса и внешнего знака; но, в отличие от конвульсивной красоты, объективная случайность указывает на механизм, лежащий в основе этой неразличимости, — на компульсивное повторение.

В случае компульсивности, действующей в объективной случайности, субъект повторяет травматический опыт — реальный или фантазматический, экзогенный или эндогенный, — которого не помнит. Повторяет потому, что не может вспомнить: повторение происходит вследствие вытеснения, вместо воспоминания. Вот почему каждое повторение в объективной случайности кажется неожиданным и вместе с тем предопределенным, связанным с нынешними обстоятельствами и вместе с тем управляемым некой «демонической» силой[134]. Сюрреалисты из круга Бретона ощущали эту силу: она завораживала их, даже если они ей противостояли. И точно так же, как нездешнее рекодируется как чудесное, а жизнь, приостановленная в своем движении, сублимируется как конвульсивная красота, компульсивное повторение подвергается инверсии и предстает в виде объективной случайности: ее случаи воспринимаются как внешние «сигналы» (Н 194) будущих событий, а не как внутренние знаки прошлых состояний; тревога проецируется как знамение. Но пока это лишь гипотеза, которую мне предстоит проверить.

В трех главных романах Бретона, «Наде», «Сообщающихся сосудах» и «Безумной любви», предметы — «редкостные», места — «незнакомые», встречи — «неожиданные» (Н 194–195), но над всеми ними витает призрак повторения. То же и сам Бретон — вплоть до того, что он ощущает себя привидением. «Наверное, вся жизнь моя — иллюстрация в таком духе, и я приговорен возвращаться вспять, постоянно думая, что совершаю открытие; настойчиво постигать то, что должен был бы попросту узнавать; изучать заново ничтожную долю всего, что позабыл», — пишет он в самом начале «Нади» (Н 190). Такое вытеснение и возвращение структурируют объективную случайность как парадокс: серийное повторение уникальных встреч, управляемое не только компульсивностью, но также идентификацией и желанием. Становится трудно различить задействованные при этом типы повторения. С одной стороны, нарративами Бретона движет повторение в желании; с другой стороны, когда начинает ощущаться связь между желанием и смертью (в конце «Нади» и периодически в «Безумной любви»), эти нарративы разваливаются. Повествовательные конвульсии вызываются не чем иным, как этим психическим напряжением.