Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Повествования, будь они от композиторов или критиков, просто не являются существенной или даже важной частью музыки, – по крайней мере западной инструментальной музыки. Люди слушают ее все время в полном «незнании» этих предполагаемых скрытых значений – и я не имею в виду как любительскую аудиторию, так и искренних поклонников музыки, опытных музыкантов, композиторов и дирижеров с высокой музыкальной чувствительностью, – и при этом их знание и вовлеченность в музыку никак не умаляются. Питер Киви просит нас представить литературный эквивалент этого феномена: человек, который утверждает, что любит немецкую поэзию, но не может читать или понимать слова по-немецки. Он просто слушает стихи в записях, потому что ему нравится звучание немецкого языка. Не имея каких-либо знаний о реальном содержании и значении стихов, может ли он каким-либо значимым образом воспринимать немецкую поэзию? Я думаю, мы должны сказать, что он не может. И все же, если повествовательные, философские или политические «значения» действительно важны для того, что означает «музыка», разве слушатели, которые ничего о них не знают, не могут по-настоящему воспринять музыку? Стоит ли думать, что они действительно ее не понимают? (А если бы они узнали правильные интерпретации, действительно ли их оценка музыки значительно повысится?) Как выразился Киви (хотя и не совсем в этих терминах), эти интерпретации имеют тенденцию быть настолько отрывочными, такими тривиальными, настолько банальными, что значение «музыка плюс интерпретация», кажется, ничем не отличается от значения «только музыка». В этом случае, даже если в каком-то косвенном смысле интерпретации можно считать «правильными», кому какая разница?

Существует также вопрос, можно ли услышать музыку «неправильным» образом. В релятивистской позиции есть одна достойная мысль, которая заключается в утверждении, что все в равной степени слышат и интерпретируют музыку. Во-первых, чем больше у вас музыкальных знаний, тем больше вы можете расслышать в музыке. И, вероятно, требуется как музыкальное, так и контекстуальное понимание, чтобы увидеть, что есть у Генделя, но нет у Вивальди, или извлечь из индийских раг больше, чем смутное впечатление экзотики. Неопытные слушатели как минимум должны понимать риски определенной манеры прослушивания музыки. По словам британского дирижера Томаса Бишама, британские слушатели ничего не понимают в музыке, но им просто нравится, как она звучит. Не вполне достойно делать такие заявления, потому что сегодня каждый может узнать побольше о музыке при достаточном желании. В целом это высказывание можно приложить к любой музыке – любой слух в той или иной мере не готов заранее к различным музыкальным традициям.

Все это означает, что можно услышать музыку не полностью, упуская многое из того, что она предлагает. Можем ли мы на самом деле неправильно понять музыку? Мы уже видели некоторые ситуации, в которых подобное утверждение справедливо: жители Запада могут не услышать правильные ударения и метры незнакомых латиноамериканских ритмов, и мы можем полностью неверно истолковать предполагаемые эмоциональные качества музыки других культур. Но даже это не означает, что наши интерпретации действительно «неправильные», поскольку они, как и весь музыкальный опыт, являются просто структурами, созданными разумом для познания и интерпретации звукового стимула; с когнитивной точки зрения они являются действительными «интерпретациями». Можно сказать, что слушатель просто преобразовал музыку в форму, соответствующую ментальным схемам, которыми он обладает. Однако существует вероятность, что музыка достигает своего величайшего красноречия, когда между исполнителем и слушателем присутствует культурное согласие.

И когда дело доходит до поиска смысла, вопросы «правильно» и «неправильно» становятся бессмысленными. Нельзя утверждать, что музыка имеет смысловое значение, которое слушатель обязан выискивать. Знатоки нередко заявляют, что великое произведение классической музыки имеет определенное послание, неспособность воспринимать которое каким-то образом означает отсутствие эстетической чувствительности. Дерик Кук был возмущен предположением Хиндемита, что вторая часть Седьмой симфонии Бетховена «приводит некоторых людей к псевдочувству глубокой тоски, в то время как другая группа воспринимает ее как некое подобие оскорбительного скерцо, а третья – как приглушенный вид пасторали». По словам Хиндемита, каждая группа «оправдывает свои суждения». «Человек обязан, – говорил Кук, – расценивать любого, кто так реагирует, как поверхностного, неуместного или не сочувствующего Бетховену», – в любом случае, невежественного. И правда, «оскорбительное скерцо» – это совершенно странный способ взглянуть на пьесу. Тем не менее, когда Кук заявляет, что «по-настоящему музыкальный человек, обладающий нормальной способностью реагировать на эмоции, сразу же воспринимает эмоциональное содержание пьесы в той степени, в которой он может его испытать», он не только высказывает снобизм, который удерживает некоторых людей от изучения классики, но и озвучивает фундаментальное непонимание действия музыки. Так же и Роджер Скрутон говорит о медленной части Квартета соль мажор Шуберта D887:

Это захватывающее чтение музыки, предлагающее убедительный довод ее прослушать. Но может ли быть правдой то, что «никто не может [или нужно читать «должен»] слушать этот отрывок, не узнав» интерпретацию Скрутона?

Возможно, пустяком было бы утверждать, что «Марс» Холста – это ода любви (название для дешевой распродажи). Но исключение некоторых интерпретаций – это не то же самое, что разрешение только одной. Есть много разных способов серьезно слушать музыку, и иногда нам приходится делать это, если мы хотим получить все, что она предлагает. Я могу воспринимать формальные структуры фуг Баха и получать от этого удовольствие; или я могу позволить музыке создать эмоциональный эффект; но я стараюсь сделать два дела сразу. Музыка, которая делает только одно действие и предлагает только один способ прослушивания, вероятно, не может быть великолепной.

«Эмоциональные реакции на музыку не являются ни правильными, ни неправильными, – говорит философ музыки Диана Раффман, – типичными или нетипичными – возможно, но не правильными или неправильными». Если, в конце концов, даже великие композиторы не могут договориться о том, что означает музыкальное произведение, – берлиозовская интерпретация Седьмой симфонии Бетховена очень отличалась от интерпретации Вагнера, – может ли обычный меломан действительно рассчитывать на «правильные» выводы? Кроме того, как указывает Раффман, нельзя показывать кому-то, что он неправильно интерпретировал музыку или увидел не тот смысл. Возможно, вы сможете продемонстрировать или, по крайней мере, утверждать, что человек неправильно понял границы формулировок или пропустил способ разработки идеи; это может изменить его понимание произведения. Но не надо так. Такие специалисты, как Кук и Скрутон, могут утверждать, что слушатель не станет неправильно оценивать эмоциональное содержание произведения, если является достаточно компетентным. Но по всем имеющимся доказательствам суждение о смысле остается открытым для дискуссии за исключением случаев, когда настроение или контекст ясно прослеживаются. Интерпретация «Адажио для струнных» Барбера как радостного произведения достаточно эксцентрична и странна. Но можно ли говорить о «неправоте» слушателя, который озвучивает данную интерпретацию?