Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

И даже если можно придумать какой-то заумный способ «сказать» в музыке, что, например, нужно быть упрямым перед лицом невзгод, в любом случае это не «философская позиция», а банальность. Философия – это не цитата, а подробное изложение мысли. Музыка не более приспособлена для этого, чем футбол.

То же самое относится и к «музыкальным рассказам». Если «истории» можно рассказывать только с помощью музыки (в чем я искренне сомневаюсь), они не могут содержать настоящие сюжеты, в лучшем случае в них присутсвуют сюжетные архетипы: нет персонажей, нет диалога, нет событий. Лучшее, что можно надеяться найти (и при очень оптимистичном настрое), это, скажем, ощущение «долгого пути домой» без обилия украшений, которые мы находим, когда читаем «Одиссею» или «Волшебника страны Оз». Проблема также связана с распространенным среди некоторых философов музыки мнением, что слушатель создает повествование, представляя себе абстрактную личность, которая испытывает напряжение, осуществляет действия, переживает эмоции и ощущения, каким-то образом воплощенные в музыке. Привлекательность этой идеи заключается в том, что она заставляет нас требовать от музыки связного, последовательного развития эмоций, какое мы могли бы разумно ожидать от реального человека: музыка, которая колеблется между настроениями без видимой связи между ними, кажется неправдоподобной и неудовлетворительный, как если бы мы столкнулись с таким же непростым эмоциональным путешествием в литературе. Тем не менее проблема замыкается на невозможности изобразить нюансы повествования таким образом, чтобы можно было тронуть души большинства слушателей одинаково; лучшее, на что можно надеяться, это довольно расплывчатая и однообразная серия «счастливых», «печальных», «напряженных» или «спокойных» событий.

Музыковед Сьюзен МакКлари делает детальный набросок Четвертой симфонии Чайковского в собственной трактовке. Произведение, по-видимому, повествует о гомосексуальном мужчине, который страдает под гнетом требований своего отца и попадает капкан отношений с женщиной. И угадайте, что: Чайковский, возможно, действительно был в какой-то степени подавлен такими отношениями, когда писал свою симфонию. Он посвятил ее своей покровительнице, богатой вдове Надежде фон Мекк, и работал над произведением в течение короткого и несчастливого брака. Широко распространено мнение, что Чайковский был латентным гомосексуалистом, к тому же отец хотел видеть его государственным служащим, а не музыкантом. Но разбирать по винтикам композицию в поисках музыкальных коррелятов жизненных обстоятельств композитора бессмысленно. Конечно, их можно найти, если поставить перед собой такую цель, но точно так же можно найти описание всей мировой истории у Нострадамуса. Можно ли предположить, что МакКлари дала бы такую трактовку, если бы ничего не знала о личной жизни Чайковского? Или что кому-то пришло бы в голову так рассматривать его произведение без соответствующей биографической справки? Что именно в гармонической структуре выражает латентный гомосексуализм или даже латентный католицизм и несбывшиеся амбиции?

Крамер признает, что такого рода интерпретации совершенно недоказуемы, но он утверждает, что сам факт возможности их оспорить «только усиливает присутствие значения как сложности или проблемы на этом уровне высказывания». Можно также прийти к выводу, что поиск смысла на этом уровне высказывания является полностью бесполезным.

Кто-то возразит, что композиторы действительно преднамеренно вкладывают некоторое значение в свои произведения и сами открыто об этом говорят.[101]

Например, частные записи Шостаковича говорят о его намерении составить из некоторых сочинений завуалированную атаку на сталинское государство, которое так жестоко преследовало его. Без сомнения, подобные вещи полезно знать: если в нотах существуют особые указания о том, что такая-то мелодия, повтор или каденция указывают на определенные выразительные намерения композитора, то мы склонны прослушивать этот фрагмент с повышенным вниманием. И это прекрасно. Но если полагать, что эта информация является «ключом» к музыке, то это означает риск не понять музыку вовсе. Означает ли это, что, если нам не хватает инсайдерской информации, мы получаем ложное или ошибочное удовлетворение от музыки? Сторонники повествовательного взгляда на музыкальный посыл часто тратят много сил на доказательство того, что их интерпретация могла быть действительно задумана композитором. Они забывают, что музыка – не набор обозначений на бумаге, а нечто кристаллизующиеся в уме слушателя. Мы уже знаем, что, даже если композитор вписал формальную структуру в музыку, это не означает, что она в каком-то смысле «присутствует» в музыкальном опыте. То же самое относится и к смыслу или значению: Шостакович, возможно, намеревался выразить перечисленные выше идеи, но мы не знали об этом, пока не прочли его заметки. А в самой музыке идеи расслышать было невозможно.

Порой утверждают, что композиторы предлагают тон своего сообщения через выбор тональности. «Героическая» в ми-бемоль мажор по мнению некоторых звучит «героически», тональность до минор «трагический», ре мажор «блистательный», ре-бемоль мажор «роскошный», ля-бемоль минор «насыщенно-горестный», фа мажор «пасторальный», до мажор наполняет ощущением «ясного дня» и так далее. Трудно сказать, где проходит граница: Бетховен решил написать свою Шестую «Пасторальную» симфонию в тональности фа, потому что это была подходящая тональность, или этот выбор был продиктован чем-то иным? Независимо от того, какое значение или настроение мы придаем тональностям, музыканты чувствуют, что у тональностей есть отличительные черты, – некоторые, по словам Гезы Ревеса, «даже заходят так далеко, что называют каждую транспозицию нарушением ранга музыкального чувства и неоправданным вмешательством в намерения композитора».

Сам Бетховен говорил об «абсолютном характере ладов» (имея в виду тональности). Но это могло быть потому, что он, как и многие музыканты, обладал абсолютным слухом, а поэтому мог по-настоящему различать каждую тональность. Тем не менее даже в равномерной темперации все они должны звучать одинаково, за исключением изменения высоты тона, поэтому на первый взгляд неясно, как на самом деле можно найти свой «характер» для каждой из них. И все же эти «характеры», по-видимому, впервые обсуждались в восемнадцатом веке, когда неравномерная «хорошая» темперация была нормой. Эти неравномерные темпераменты действительно создают различия между клавишами, потому что шаги высоты тона между полутонами и целыми тонами в разных гаммах различаются. Например, в 1796 году Франческо Галеацци писал, что си-бемоль мажор «нежная, мягкая, сладкая, женственная», а ми мажор «очень пронзительная, резкая, молодая, узкая и несколько грубая». И даже пианисты, играющие на равномерно темперированном строе, скажут, что у клавиш есть разные качества, которые, кажется, выходят за рамки различных шаблонов аппликатуры, необходимых для игры; я бы поставил их в своего рода плавный и жесткий звукоряд, становящийся заметным, когда человек переключается с «плавного» ля-бемоль мажора на «жесткий» ля мажор. Я понятия не имею, откуда берутся эти качества, возможно, это просто приобретенные ассоциации, обусловленные привычками композиторов. Существуют и другие различия, которые могут возникнуть даже при равномерном темпераменте: например, открытые струны на струнных инструментах звучат иначе, чем зажатые пальцами. Механика игры на других инструментах также диктует выборы тональностей и, возможно, в результате связанные с ними качества. Джазовая музыка наполнена минорными тональностями для удобства медных духовых инструментов. Рок-музыка впала в тяжелую зависимость от ми и ля – это главные тональности при открытых струнах на гитаре. Народная музыка облюбовала для себя соль и ре мажор, а также ми минор – самые удобные тональности для скрипки.