Леонид Андреев - Наталья Скороход

Действительно, студент Таежников снимает каморку у семейства, недвусмысленно напоминающего семью Мармеладовых, дружит со старшей дочерью, «падшим созданием», — Таней, а кроме того, переживает «любовь-ненависть» к дочери «богатых родственников» Раисе, отчаянно похожей на Аглаю из «Идиота». Кугель упрекал Андреева, указывая, что «милая призрачность» — не самый подходящий способ для показа на сцене героев Достоевского. Критик полагал, что и сам автор, и его герои «слишком патологичны, слишком решены внутренней и внешней гармонии, слишком асимметричны и души и лица их…»[529], а пьеса проникнута романтически-ностальгической и даже несколько сентиментальной атмосферой.

Что ж… Кугель, как всегда, точно подметил особенность драмы Андреева, но, как мне кажется, поспешил поставить отрицательную оценку. Пьеса конечно же подавала Достоевского «без достоевщины», все ее герои были недвусмысленно милыми и слабыми, их — пьяниц, бездельников, картежников и проституток — с первой же минуты становилось жалко. В самой фигуре Таежникова не было и намека на «пакости», о которых говорил Андреев с молодым Гроссманом. И — более того, все будущие герои так отчаянно переживали за молодого Таежникова, столь пылко желали ему удачи в литературе, что «выверт и надрыв» их душ затушевывался, и читатель получал сентиментальную, проникнутую ностальгией историю о том, как «бедный, но гордый молодой человек, очень талантливый и страстный»[530], оказывается в конце концов пригрет «лучами славы». Но — с нашей, сегодняшней точки зрения, это была вполне правомерная андреевская интерпретация «психобиографии» гениального русского писателя, «психобиография», где Андреев был вправе представить героев Достоевского в своем собственном освещении — милом и призрачном.

Пьесу еще успели поставить на императорской сцене: это была последняя премьера андреевской пьесы в царской России — спектакль Евтихия Карпова показали 6 февраля 1917 года, а 20 дней спустя, премьерой мейерхольдовского «Маскарада» закончилась эпоха Российской империи. Призраки Екатерины Ивановны, Сонечки, Аглаи, живущие в одном сценическом мире с призраками Достоевского, Некрасова и Белинского, судя по всему, не вдохновили тогда ни зрителей, ни критику. Однако — как и почти все пьесы Андреева — «Милые призраки» содержали зерна будущего: к концу XX века привычка помещать автора в среду его героев сделалась общим местом киносценаристики, драматургии, инсценирования. «Мне кажется, — объяснял свой замысел Леонид Николаевич, — мне удалось дать новый опыт построения драмы. Вокруг центрального лица заплетаются и развертываются события, отдаленно напоминающие нам страницы знакомых и любимых книг, причем все происходящее раскрывает нам во всех ее томительных противоречиях измученную и великую душу»[531]. Да, действительно, это был совершенно «новый опыт построения драмы», и этот опыт развивается теперь весьма продуктивно. Только недавно «милые призраки» Некрасова, Бакунина, Герцена в течение года не покидали одну из бродвейских сцен, удивляя жителей Нью-Йорка своими поступками, фантазиями, замыслами и снами. Так, в начале XXI века первый из ныне живущих драматургов — сэр Том Стоппард — сам того, вероятно, не зная, в драматической трилогии «Берег утопии» шел по стопам русского драматурга начала XX — Леонида Андреева.

«Петроград. Двадцать минут до нового 1917 года. В квартире светло… Нас только двое с Анной. Мне нравится. После 12 поеду в типографию с Амфитеатровым. Чувство большой бодрости, силы и жизни. Не обман ли? Уверен, что 17 г. несет мир и революцию»[532] — предсказания нашего героя сбылись только отчасти: Февральская революция 1917 года повлекла за собой череду смут и жесточайших кровопролитий, собственно, мира и покоя в жизни Леонида Андреева больше не будет.

В августе 1914-го наш герой вновь делает попытку завести дневник. Но первые годы — до марта 1918-го— диалоге самим собой как-то не клеится: «не знаю… хватит ли охоты вести дневник: не люблю я себя и своей жизни, нет интереса к своим переживаниям и даже мыслям»[533]. В дни войны Андреев действительно редко и скупо выплескивает на страницы свою душу, отмечая лишь крупные события: вот проводили на фронт младшего брата, вот пережил минуты сердечного унижения в день премьеры «Тота…», вот наступил 1917 год… Следующие две записи — в дни Февральской и Октябрьской революций.

«27 [т. е. 28] Февраля 1917 г., 4 часа ночи. Нынче — 27 февраля 1917 г. Один из величайших и радостных дней для России. Какой день!»[534]

Февральская революция врывается в жизнь Леонида Николаевича именно тогда, когда он уже всецело принадлежит газетной стихии: «Русская воля» поглощает все мысли. Как и всякий, кто занимается журналистикой, он — чрезвычайно политизирован, всегда — в гуще событий. К тому же местоположение его жилища на Мойке в буквальном смысле этого слова помещает Андреева в самый центр революционных стихий: окна его квартиры выходят на «революцию».

Понимал ли Леонид Андреев подоплеку февральских событий? Думаю, не вполне. Механизм этой революции даже теперь еще неясен во многих аспектах. Чувствовал ли он исторический смысл социальных потрясений тех дней? На этот вопрос можно ответить утвердительно. Приветствуя февральские выступления рабочих столицы, воспевая их жертвы, видя глубочайший смысл в отказе солдат стрелять по демонстрантам, оправдывая освобождения заключенных из тюрем и даже поджог окружного суда, Андреев почувствовал, что власть самодержца закачалась и защищать ее, в сущности, некому. Масштаб людей, волею судеб оказавшихся в тот исторический момент «на вершине», — в понимании писателя никак не соответствовал той исторической миссии, что выпала на их долю. «Торжественный, кровавый, жертвенный и небывалый в истории порыв увенчался двумя ничтожными головами: Родзянки и Чхеидзе. Точно два дурака высрались на вершине пирамиды»[535] — такова реакция Андреева на начало российского двоевластия, когда в начале марта 1917 года в Таврическом дворце были рождены сразу два института российской власти: как наследие буржуазной Государственной думы — ее Временный комитет, и как итог самоорганизации масс — Совет рабочих депутатов.