Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

и на свет появилась матовая молочно-белая поверхность. Театр выпустил отчет о проекте с поразительными данными: 2812 листов сусального золота использовали при отделке зрительного зала, 24 000 кристаллов были отшлифованы и повешены обратно на люстры. Результат должен впечатлять — и он впечатляет. Как отметил Аластер Маколей из New York Times, отреставрированный Большой «может стать самым роскошным театром на сегодняшний день»[877].

Неудивительно, что режиссер гала-концерта Дмитрий Черняков решил вывести на сцену сам Большой, показывая вместе с результатом и процесс реновации. Занавес поднялся, и зрители увидели шумную, грязную стройплощадку. Рабочие медленно собрались на передней части сцены и хором исполнили гимн «Славься» из оперы «Иван Сусанин» под аккомпанемент медных духовых и перезвон колоколов. Для тех, кто ведет подсчет: было сыграно не менее шести произведений Чайковского. Далее шли Прокофьев и Глинка, по два произведения каждого. Медведев, на тот момент президент Российской Федерации, вежливо аплодировал всему, кроме романса на стихи Пушкина с музыкой Рахманинова «Не пой, красавица, при мне» в исполнении Натали Дессе[878]. Романс был исполнен очень трогательно, но его текст отсылал к отношениям, которые у Грузии, как и у Украины, были с Россией довольно сложными.

Приглашения на праздничный вечер рассылались из Кремля, некоторые, предположительно, продавались онлайн за два миллиона рублей. Однако позвали далеко не всех людей, связанных с театром. Например, танцовщик Николай Цискаридзе еще до его увольнения и переезда в Санкт-Петербург в качестве ректора Академии Русского балета имени Вагановой слишком активно жаловался на низкие потолки в репетиционных залах и был вычеркнут из списка гостей.

Несколько дней спустя, 2 ноября, дирижер Владимир Юровский встал за пульт и провел официальное открытие сезона. Многие годы предполагалось, что для этого эпохального вечера будет выбрано сочинение Глинки «Жизнь за царя» — истинно русская опера, которую национальная идеология одобряла даже в советское время. Казалось, что великолепная новая версия будет исполнена на открытии Большого театра после реставрации, но обстоятельства изменились. Где-то по дороге от Министерства культуры и массовых коммуникаций к Совету попечителей Большого театра, и потом непосредственно к генеральному директору, выбор был сделан в пользу второй оперы Глинки, «Руслан и Людмила», — сказки для взрослых, основанной на одноименной поэме Пушкина. Возможно, выбор объяснялся наличием благополучного финала, которого нет в агрессивной антипольской «Жизни за царя». Или, возможно, не стоило оскорблять поляков, особенно после авиакатастрофы под Смоленском в апреле 2010 года, унесшей жизнь польского президента Леха Качиньского. Билеты было не достать, а их счастливые обладатели опасались, что приобрели подделку. В кассе настаивали на том, что билеты настоящие, особенно те, что продавались с рук за большие деньги (кассиры получали с этого прибыль). Внутри театра невозмутимый Юровский разговаривал с помощниками на трех языках и держался за счет огромного количества кофеина. Директор Черняков выглядел менее расслабленным, справляясь со сложным творческим вызовом: дирижер решил провести всю церемонию — целых пять часов — без каких-либо дублей. Опера «Руслан и Людмила», как и сам театр, представляла собой одновременно и воспоминание, и новое прочтение; она брала начало в прошлом и открывала путь в будущее. Традиционно тяжеловесное исполнение в духе лицемерного советского монументализма заменили на более старое и легкое, соответствовавшее изначальному замыслу автора. Представленная сценография в целом и декорации в частности были невозможны во времена Глинки или в любом другом современном оперном театре.

Большинству критиков все понравилось, но восприятие зрителей разделилось — крики «позор» дождем лились на актеров после острых третьего и четвертого актов (по телевидению сообщали, что в магическом саду, где была заключена героиня, ей будут делать экзотический тайский массаж, так что публика заранее настроилась неодобрительно). Консервативные опероманы с отвращением покачивали головами при виде мускулистой массажистки, танцующей кавказскую лезгинку (в которой очень много притопов ногами и взмахов руками) — эдакий намек на броский Крокус Сити Молл на окраине Москвы, принадлежащий азербайджанцам. Во время кинематографических антрактов свистели те, кто считал, что 5000 рублей — слишком высокая цена за поход в кино. Некоторые из тех, кто уходил до окончания мероприятия, выражали недовольство, хлопая восстановленными дверьми отреставрированных лож. Три четверти зрителей остались на местах и радовались представлению.

Черняков не только предусмотрел враждебную зрительскую реакцию, но и сумел встроить ее в представление. Искусно выполненные марионетки почти человеческого роста зло спародировали хоровод в первой сцене. Обычно горестная сцена смерти воина приобрела вид прерванной видеопередачи. Волшебница Наина высмеяла крикунов из толпы, а потом ушла в собольей шубе, прикрывающей гипс на руке (она упала в первом акте, и кость вправили во время затянувшегося антракта).

Нельзя не отметить два блестящих момента. Первый — дирижирование Юровского, с помощью тонких контрастов в темпе и тембре подчеркнувшее те места, где Глинка позаимствовал предположительно «русскую» музыку у таких итальянских композиторов, как Россини и Беллини. Второй — роскошно стилизованные исторические декорации к первому и пятому актам. Черняков представил публике экзотическую Россию своих фантазий. Прежде русские режиссеры показывали ее иностранным зрителям. Теперь же, как видно, этого хотели и на родине.

Заново отполированные полы Большого еще не утратили блеск, когда произошли ужасные события 2013 года. Они привели к отставкам, увольнениям, тюремным заключениям, тревожным размышлениям и истинному духовному поиску. Что же случилось с балетом Большого, с его прославленной труппой, которая воплощала революцию и войну в военной форме, но смогла вернуться к белым одеждам, олицетворявшим этику и мораль? Потеряла ли она свою душу? Недоброжелатели и приверженцы схлестнулись в дебатах о состоянии театра — и нации, — говоря о распространившемся ощущении некой болезни, внутреннего надлома. Однако сущность исчезнувшей души, подобно самому балету, оставалась неопределенной, эфемерной и аморфной конструкцией. Большой театр стал Большим на заре Наполеоновских войн, когда его искусство прониклось национальной идеей. Однако она в меньшей степени оживила его душу, чем мощные, яркие танцовщики на сцене, казалось, парившие над грязью московских улиц XIX века. В театре создавалось высокое искусство, но, как ни парадоксально, русская балетная школа не осознавала своего величия, пока не прославилась по всему миру — начиная с Мариинского театра в Санкт-Петербурге до театров в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Можно представить, как Большой страдал от подобной несправедливости. В XX веке он наконец-то стал образцовым театром, но его исполнители все еще сохраняли отстраненность от мирового культурного процесса — на этот раз из-за очевидной идеологической составляющей, которой были пронизаны их партии на сцене. Когда рухнул Советский Союз, в стране наступил хаос, а затем к власти пришел Путин, и сияющий особый стиль Большого потускнел. Странности тех, кто не знал ничего,