Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

пригласили в ЦК на беседу за чаем с заведующим Отделом культуры Василием Шауро. Их разговор не был записан, но по всей видимости танцовщица стояла на своем, заявляя о недовольстве «балетом Москвы» и досаждая чиновникам утверждениями, что Морис Бежар открыл «новый мир» танца[847]. На встрече также присутствовал Михаил Зимянин, главный редактор «Правды» при Брежневе и главный сторожевой пес коммунистической идеологии. Плисецкой пришлось договариваться с ним по поводу постановки Бежара, балеты которого были основаны на сексуальных фантазиях, а также умолять генсека дать на них добро.

Григорович тоже заинтересовался французским балетмейстером, и угнетенные артисты Большого не преминули донести на него за это, тем самым предотвратив переворот в верхах театра. Однако для примы Бежар выглядел полной противоположностью худрука. Бунтарь и пророк, не боявшийся грязных мыслей и безумных идей, стал для нее отдушиной. Он увидел в Плисецкой родственную душу, «свободную» артистку, столь похожую на него самого, но при этом тесно знакомую с «великой традицией»[848]. Наблюдателям за делами Большого за границей подобный отзыв не казался похвальным. Арлин Кроче высмеяла претенциозность Бежара, описав его хореографию как некогда модные одиночные номера на сцене ночного клуба, выдающие себя за философские трактаты. Она с трудом терпела их, а затем одним махом уничтожила, заявив: «Балеты Бежара выглядят как серьезные пародии на вещи, которые всерьез давно уже не воспринимаются»[849].

Плисецкая и французский хореограф начали совместную работу в Брюсселе в 1975 году. Там она выступила в возобновленном спектакле Бежара «Болеро», созданном в 1961 году. Танцовщица стояла на кроваво-красном столе, окруженная группой артистов, сидевших полукругом за ней, и еще одной группой на заднем плане. Идея была взята из либретто, написанного в 1928 году Идой Рубинштейн[850] и Брониславой Нижинской[851]. По сюжету восточная девушка-цыганка танцует на столе в испанском трактире, обольщая мужчин и возбуждая их желание, практически провоцируя на групповое насилие. Плисецкая начала соблазнительный ритуал под баскские мотивы, сочиненные Морисом Равелем. Она выучила всю партию за неделю, ведь идея поставить танец завладела ею год назад (балерина видела постановку в Дубровнике в 1974 году и утверждала, что ее письмо к Бежару, в котором она выразила горячее желание танцевать «Болеро», исчезло на советском почтамте, как и большинство писем, отсылаемых зарубежным адресатам). Движения давались ей «с трудом» из-за южных и восточных мотивов и перекрестных ритмов — четыре счета в танце накладывались на три счета музыкального сопровождения. Хотя окружавшим ее танцовщикам оказалось еще сложнее продираться через ритмические наслоения[852].

Старания увенчались успехом, танец выглядел продуманным и осознанным. И хотя постановка не была ее личным достижением — американка Сьюзен Фаррелл и артисты Бежара, мужчины и женщины, внесли свой вклад в эротическое представление, — все же балет стал вызовом, громким заявлением. Бежар воспевал Плисецкую в документальном фильме, он по-отечески приобнимал танцовщицу, когда та робко отворачивалась от камеры, внезапно став скромной гражданкой Советского Союза. Однако балерина яростно боролась за право постановки его «стриптиза», как называли балет в ЦК, в Москве, ссылаясь на собственные государственные награды и несколько десятков лет работы в Большом[853]. «Болеро» с неохотой пропустили на сцену в 1977 году, вместе с постановкой об Айседоре Дункан, созданной Бежаром специально для Плисецкой.

Протесты ревнителей русско-советской традиции не заставили себя ждать, как и в случае с «Кармен-сюитой» и даже «Иваном Грозным» Григоровича. Зрители с пуританскими взглядами набрасывались и на рыжеволосую диву, и на невозмутимого маэстро. Балетмейстер эпатировал и раздражал артистов, восклицая: «Постыдились бы!»[854] Защитники моральных ценностей боялись, что следующий спектакль — «Золотой век» — окажется еще более безвкусным, ведь в нем фигурировали гангстеры и перестрелки, кабаре, силачи и акробатки.

Однако результат был менее впечатляющим. «Золотой век» Григоровича являлся переделкой балета Якобсона и Шостаковича 1930 года. Из оригинального музыкального сопровождения выкинули рваные мелодии, все остальное подогнали таким образом, чтобы музыка стала более мелодичной. Два концерта для фортепиано и интермедия, сочиненные композитором для драмы по мотивам произведений Оноре де Бальзака, превратились в адажио, которые словно по карточкам были выданы герою и героине представления Борису и Рите. Борис (на премьере и гастролях партию исполнял Ирек Мухамедов), рыбак в русском приморском городке, должен спасти Риту (сначала танцевала Наталия Бессмертнова, а затем Алла Михальченко[855]) из грязного кабаре. Она сбегает оттуда и появляется в белых одеждах, как и Борис, начиная жизнь с чистого листа. Месяц и звезды благословляют влюбленных, прежде чем их личности растворяются в жизни коллектива. Народные празднества на берегу моря, открывающие балет, также завершают действие, и Борис и Рита скрываются в толпе.

Григорович принимал участие в создании иллюстрированной книги о балете, чтобы пояснить изменения, внесенные в оригинальную версию 1930 года, и его сотрудники тоже пытались отстоять постановку в статьях и рецензиях[856]. Они утверждали, что изначальный сюжет Александра Ивановского, переполненный событиями, мешал Шостаковичу воплотить свои идеи. Если бы тот сочинил музыку к «Золотому веку», будучи зрелым композитором, продолжали коллеги хореографа, то балет походил бы по ритму на то, что создал Григорович, хотя музыкальное сопровождение было по большей части заимствовано из версий 1930-х и 1950-х годов. Прошлое возникало в спектакле в качестве цитаты.

Однако и сам сюжет, словно взятый напрокат, стал карикатурой, как и дивертисмент, так что членам труппы Большого было сложно выступать с полной отдачей. Несмотря на сложности, они поработали на славу в постановке 1982 года, и на следующий год балет был показан на советском телевидении, а затем отправился на гастроли в 1987 году. «Невозможно не восхищаться артистами Большого и самим театром, — заключили репортеры Los Angeles Times. — Они мастерски продают свое искусство». Затем следовало несколько едких ремарок по поводу самого танца: «Труппа ведет себя неестественно, много жестикулирует, чванится, кружится и кривляется в неотразимом танце, соединившем точность ракетостроения и московскую страстность. Танцовщики второго плана, особенно Станислав Часов в роли невротичного конферансье ночного клуба, выглядят так, будто на кону их жизнь. Ведущим молодым артистам удалось показать собственные умения и усердие, даже несмотря на изматывающее и унизительное давление»[857].

Постановка ознаменовала конец эпохи не только Григоровича, но и всего Советского Союза. Через 6 дней после премьеры Брежнев умер, и с ним канула в небытие мягкая версия сталинизма, определявшая направление его политики. К концу жизни генсека его грудь скрылась за бесчисленными орденами, символами власти. СССР тащился вперед, уровень жизни был низким, но стабильным, с гарантией медицинского обслуживания и пенсий, диссиденты терпели притеснения,