От Древнего мира до Возрождения (сборник) - Паола Волкова

Писал ли он ее до ее смерти? На этот вопрос трудно ответить. Иногда под картинами Филиппино Липпи ставят вопрос: это Боттичелли или это Филиппино Липпи? Гирландайо написал большую фреску, связанную с семьей Торнабуони, и часть этой фрески находится в Лувре, и внизу написано Боттичелли, но это не Боттичелли, это Гирландайо. А иногда пишут, что Гирландайо – Боттичелли. Происходит такое смещение: именем Боттичелли подписывается целый ряд других художников. Именем Боттичелли называются картины, которых он не писал. И не потому, что подделывают, а потому, что точное авторство установить сложно. Это были мастерские, это были какие-то заказы, но что интересно – тип женский повторяется, он один и тот же.

Такое впечатление, что Филиппино Липпи то ли ее писал, то ли кого-то еще. Это прекрасная дама своего времени: густые золотые волосы, украшенные драгоценностями, выбритый выпуклый лоб, немного вздернутый уточкой нос, остренький подбородок, чуть впалые щеки, огромные синие глаза, покатые плечи, печальная задумчивость во взгляде и вместе с тем необыкновенно манкий, чувственный внешний облик. Каждая эпоха предлагает нам свой тип красавицы. Мы сейчас называем их словом «звезда». За примерами не будем ходить далеко: очень был моден в кино тип Марины Ладыниной, или Мэрилин Монро, или Греты Гарбо – все хотели быть на них похожи. Женщина отказывается от себя, она хочет быть как Мэрилин, блондинкой с большим бюстом – это круто, это модно. И так было всегда. Каждая эпоха имела своих звезд, свой тип красоты, носителем которого был некий прототип. Вот таким прототипом была то ли Симонетта Веспуччи, она очень точно попадала в этот прототип, то ли еще какая-то женщина, связанная с домом Липпи. Но это был тип, который был признан типом модной и прекрасной женщины. Ведь в каждую эпоху такой тип всегда существовал и существует. Можно ли сказать, что она была носительницей исключительных качеств? Да, судя по всему, это так, но здесь есть еще и момент моды на такую внешность: или волнение, которое вызывает этот образ, или она соответствует каким-то эстетическим нормам времени. Тут комплекс признаков. Так было и в античном мире, были знаменитые гетеры, которым подражали, так было в Средние века, так было в XVIII веке – какая-нибудь мадам Помпадур, которая была эталоном, все подражали ее каблуку, ее росту, ее прическе. Это естественно. Или когда Тициан ввел в моду свою дочь Лавинию, которая стала идеалом венецианской красоты, просто совпала с ним. Это ответ очень банальный, но дело обстояло именно так.

После смерти Симонетта становится прекрасной дамой Боттичелли. И вот во всей полноте, в объяснительности того, что это есть мечта, есть сон, что их уже нет, что они давно ушли, что они воплощаются во сне, но жизнь во сне и этот свой сон он может запечатлеть на полотнах, обе картины прекрасны. Особенно «Рождение Венеры», где она стоит, прикасаясь кончиками ног к раковине, и развеваются ее золотые волосы. Это фрагмент картины, который сам по себе становится отдельной картиной и многократно репродуцируется. Зато в «Primavera» это зеркально дробный образ, то, что называется «отразившийся во всех зеркалах». И в зеркале Хлои, которая бежит от Борея с этим цветком хмеля в зубах. И во Флоре, которая приходит и становится Весной, которая в платье похожа на какую-то утреннюю птицу. Она входит в этот мир, и у нее платье заткано цветами, и из подола своего она разбрасывает цветы, и эти цветы становятся цветами земли. И самое интересное: поскольку Хлоя бежит с веточкой хмеля, весна хмельна, и тема весны связана с темой хмеля, который варят, и хмеля, который в крови. Поэтому у нее лицо сомнамбулы, немного пьяные глаза, плывущие, такая неопределенная, странная улыбка скользит на лице, и эти руки, кривенькие ножки… В ней такая бездна женственности, прелести, манкости, которую в искусстве, и старом, и современном, больше ни одному художнику не удалось с такой полнотой нам отдать. Центральная фигура, которую отличают особая застенчивость и зябкость, – то ли Мадонна, то ли Венера, то ли Богородица, над головой которой парит Купидон, с этим странным жестом, вялым и застенчивым, и, конечно, тремя грациями, которые как бы развивают тему Флоры. Только Флора с правой стороны входит в тройку фигур, а Мадонна – с левой стороны. И вот они стоят такими бесплотными и плотными, внечувственными и чувственными, и, как сказали бы современные кинорежиссеры, сверхчувственными фигурами. Фигурами, в которых как бы чувственность исчезла, но проявляется с наибольшей полнотой и неуловимо. Это невероятно, это мог сделать только Боттичелли, и это невозможно объяснить или описать – и струящиеся ткани, и владение линией. Разве можно описать дуновение гения? Нет.

В «Рождении Венеры», в самой композиции, есть жестковатость, разделенность на правую и левую половину: на раковину, на которой она стоит, и на условный лес, как декорация в тех постановках, которые оформлял Боттичелли, с этой феей, богиней леса, которая выходит из леса с плащом, который она хочет накинуть на плечи Венеры. Там жестковато эта композиция разбита, она несколько угловата. А вот вся композиция в «Primavera» – это сплошная музыка, просто музыка. Музыкой воспринимается это разделение на группы: три-один, три-один – как будто нотный стан перед тобой. Музыка в драпировках. Вообще, в драпировках музыка есть всегда. Это еще греки знали, и поэтому они работали с драпировкой как с формой музыкально-пластической, где музыка и пластика объединены. Поэтому и философская неоплатоническая тема любви, и весь хмель двора Лоренцо Медичи, и трагическая мечта снять зазеркалье Боттичелли – они, конечно, полностью выражены только в картине «Primavera».

Какая музыка адекватна той музыке, которая звучит в картине «Весна»? Во-первых, та музыка, которую они исполняли сами. Их концерты показаны на картинах очень многих художников. Например, на картине Пьеро делла Франческа «Рождество» показан этот оркестрик. Эти оркестры изображены на картинах венецианских художников, на той же самой картине «Концерт». На очень и очень многих картинах показаны эти концерты. Что это за концертная музыка? Время великих композиторов еще не настало. Если время великих композиторов в искусстве, то есть великих мастеров больших симфонических композиций в живописи, настает в XIII–XIV веках, то музыка настоящая, оркестровая, концертная, появляется в XVI веке в Венеции, это страна музыки. Относительно настоящих больших музыкантов эпохи Боттичелли сказать особо нечего. Но те инструменты, на которых они играли, и то, как они сидели, и то, как они исполняли, все это дает вам возможность как-то судить о той музыке, которую они играли. Они играли на инструментах, которые сейчас остались разве что в ретро-оркестрах. Например, один инструмент называется виола, виола д’амур, виола да гамба. Виола – это очень маленькая виолончель или очень-очень большая скрипка, которая ставилась перед ногами. Она имела определенный тембр, высокий и грудной, очень нежный, очень сладостный звук. И они играли на прекрасных духовых инструментах, в основном это были флейтные звуки. Вероятно, это сочетание нежных струнных и духовых инструментов создавало такую печальную и сладостную музыку. Наверное, она замечательно звучала бы, если бы ее найти. Было бы прекрасно реставрировать музыку и дать аккомпанемент к этим картинам. Автору довелось слышать концерт в Париже в залах музея Мармоттан-Моне, в залах импрессионистов, когда оркестр исполнял музыку Равеля и Дебюсси, музыку импрессионистов. Это было удивительно: картины начинали петь, звучать и дышать иначе. И было бы замечательно воспроизвести ту музыку, которую Боттичелли слышал и которой руководствовался, когда писал эти картины.