Аркадий Райкин - Елизавета Уварова

Понятие «маленький человек», утвердившееся в русском искусстве в XIX веке, со времен Гоголя, Щепкина, Федотова, после революции вызывало нарекания как нечто обидное, а впоследствии и вовсе оказалось под запретом.

В стране, где «человек проходит как хозяин необъятной Родины своей», маленьких людей не было и быть не могло. Великий вождь и учитель попросту отождествлял их с винтиками. Такого понятия по отношению к людям для Райкина не существует. Сострадание, гуманность, уважительность, внимание к человеку без всяких рангов отличают его искусство. «Маленький человек» Райкина может быть трогательным, как участковый врач или дедушка Юзика, но может быть смешным и нелепым, каким он предстает в монологах «Давать — не давать», «О счастье» или «Без мечты нельзя» (авторы В. Синакевич и В. Сквирский). Однако артист не только высмеивает их, но и глубоко им сочувствует. И замирает на губах у зрителей смех, болью сдавливает сердце, когда стоящий на авансцене незадачливый человек коряво и косноязычно рассказывает о выпавшем на его долю одном необыкновенно счастливом дне: «Я человек простой, фигурно не умею...» В его понимании счастье — «это не обязательно много штоб, но того, што человеку не хватает!». Как же он представляет себе счастье?

Допустим, человек вышел из дома купить папиросы, две пачки «Белого мору». Идет он и видит ящики. «А в ящиках печень трески. Ну, это, думаю, для своих. Не, смотрю, прямо с улицы посторонние входят, я шасть за ними, встал в черед. Стою — дрожу, дрожу — стою. Или банки кончатся, или кассирша деньги уйдет сдавать, или задние крик поднимут, чтоб по одной давали...» Но ничего такого не произошло. Ухватив десять банок печени трески, он счастлив. Захотелось поделиться радостью с женой. И что вы думаете, у телефона-автомата и трубка оказалась несрезанной, и монета не пропала — дозвонился с первого раза.

Жарко, ноша тяжелая. Артист средствами пантомимы точно передает физическое состояние человека с тяжелой авоськой: спина и руки напряжены, пальцы сжаты. Впереди увидел бочку с квасом. Пить хочется, но он старается охладить свое воображение: «...сейчас, думаю, очередь будет, как в Аэрофлоте! Не, смотрю, только семнадцать человек и только шестеро с бидонами, ну, думаю, сейчас другие подойдут, остальные, которые раньше занимали. Нет, никто не подходит! Ну, я стою — дрожу, дрожу — стою, думаю: сейчас шланг лопнет, нечем будет кружки мыть и кончится народное удовольствие. Короче, через двадцать восемь минут холодного квасу напился».

Здесь, на этих словах — «только семнадцать человек» — кульминация монолога, накал радости! От всех переживаний персонажу стало «так хорошо, аж плохо». Пришлось пойти в поликлинику. Карточку в течение сорока минут искали и не нашли. «Ну, думаю, сейчас она меня обложит, подальше пошлет. Не, слова не сказала, новую карточку выписала. Я вот рассказываю людям, а мне говорят: «Ну, это ты, брат, уже заврался, такого быть не могло!»».

Восприятие райкинским персонажем ситуаций, по тем временам очень жизненных, в которые он попадает, придает монологу трагикомическую окраску. Много ли человеку надо! И Райкин, посмеиваясь над незамысловатостью мечтаний, жалеет человека, сочувствует ему и одновременно восстает против тех несуразностей быта, преодоление которых воспринимается как счастье.

Передо мной лежат обнаруженные в архиве театра два варианта текста этого монолога: «В чем счастье?» И. Виноградского и В. Сквирского и «О счастье» В. Синакевича и В. Сквирского. Они дают представление о том, как шла работа над текстом.

Прежде всего, изменялся характер персонажа — рисунок его становился тоньше, мягче. Если в первом варианте это «забойщик козла» и алкаш, для которого единственным счастьем была кружка холодного пива в жару, то во втором варианте ни о домино, ни о спиртном речи вовсе не было. Может, райкинский персонаж по этой части и грешен, но всё это ушло в подтекст. Резкие сатирические краски только мешали бы артисту. Исчезло и немало рассчитанных на смех реприз вроде такой: «Веришь, нет, перед ребятами неудобно, второй квартал «Серебристым ландышем» дышу», — в окончательном варианте их нет вовсе. В поисках органичности образа простого, уже немолодого человека (не случайно возникает на его пути поликлиника) уточняется лексикон, авторы отказываются от чуждых этому человеку терминов, например «старт-финиш». (Кстати, реприза: «У того вся сознательная жизнь старт-финиш... а спроси его, что между ними, убей бог, не знает, пробегал» — стала основой для другой, самостоятельной миниатюры в спектакле, которая так и называлась «Старт-финиш», но шла без участия Аркадия Исааковича.) Наконец, изменился финал монолога, стал точнее, эмоциональнее, из него ушла прямолинейность. Судите сами.

В первом варианте стояло: «Для большего, конечно, человек живет, для дел всяких, подвигов... Но отбери эту мелкую радость, которая нам промежутки от старта до финиша заполняет, — и это тоже не жизнь будет! Верно я говорю?» В окончательном варианте текста райкинский персонаж не помышляет о больших делах и подвигах, он всего лишь рассказывает об одном счастливом дне: «Я вот думаю, что ежели всё это щастье, которое выпало на мою долю, ежели бы его разделить на целый год, а в году-то триста шестьдесят пять дней, вот бы щастье-то! Человеку ведь так мало надо!»

И все-таки и первоначальный, и окончательный вариант монолога — это только литературный текст, он кажется гораздо более приземленным, даже грубоватым по сравнению со словами, звучащими на сцене. Мне удалось посмотреть спектакль «Зависит от нас» не однажды — могу свидетельствовать, как Райкин, отталкиваясь от текста, лепил образ, придавал ему одухотворенность. И в итоге «от написанного на сцене на десятом-двенадцатом спектакле — дистанция огромного размера». «Монолог о счастье», думается, одна из самых «чаплиновских» вещей в репертуаре Райкина.

В «Заметках о сценической образности» выдающийся режиссер Георгий Александрович Товстоногов пишет, что образ, на его взгляд, складывается из трех стихий: «...первая — это достоверность, жизненная правдивость. Второе условие художественного образа — вымысел... Когда же художнику удается гармонически слить правду жизни и вымысел, возникает заразительность — третье условие. Подлинно реалистический художественный образ должен захватить зрителя, надолго запасть в его память». Лучшие создания Райкина врезаются в память, в них легко найти все названные условия: безупречную жизненную правдивость, наличие вымысла и их гармоническое сочетание. Но для Аркадия Исааковича в понятие сценического образа всегда входили еще и его собственные взаимоотношения с персонажем, его вдохновенное осмысление созданного и прожитого на сцене характера. По какой же системе работал Аркадий Райкин? И существует ли вообще такая система?

Григорий Козинцев, на курс которого первоначально поступил Аркадий Райкин, на страницах своих записных книжек утверждал: «Лучшее, что есть в нашем искусстве, во всяком случае, в театре, — Райкин. Он единственный артист у нас, на деле показывающий, что такое система Станиславского». Неожиданно для себя, прочитав подобное утверждение именитого кинорежиссера, Аркадий Исаакович удивился: «Мог ли я об этом когда-нибудь думать?» О его верности творческому методу Станиславского говорили и мхатовцы, в частности М. М. Яншин, восхищенный созданным Райкиным образом участкового врача.