Аркадий Райкин - Елизавета Уварова

Наблюдая жизнь, Аркадий Исаакович не просто отражал то или иное явление, а соотносил его с природой человека, с характером, с причинами, этот характер породившими. В итоге явление материализовалось в персонаже спектакля, и даже производственная, экономическая проблематика приобретала наглядность и, как во всяком подлинном искусстве, критерий нравственности.

Заканчивая беседу, Бунич затронул вопрос, очень важный для понимания общей направленности творчества артиста:

— Есть такое выражение: своя тема в искусстве... Так вот, я думаю: какова ваша тема? Формулой на это не ответишь, но, во всяком случае, для меня она не сводится к чистой испове-дальности. То есть она, очевидно, выражается каким-то опосредованным образом?

— Еще Гоголь писал, что истинный сатирик — лирик в душе. Да и вся судьба Гоголя тому подтверждение. Но, видимо, такова уж моя природа — человеческая, творческая, — что личные свои заботы мне не интересно выплескивать публике. Другое дело, что всегда стараюсь понять, насколько моя боль похожа на боль других, многих. И только убежденный в том, что она достаточно типична, выношу ее на сцену, так сказать, в объективизированной форме.

Как мне представляется, личная тема Райкина обнаруживается и в его монологах-фельетонах, и — опосредованно — в сценках с участием персонажей, которые высказывают свои вздорные жалобы, претензии, заботы. Это тема быстробегущего времени, тема высокого звания Человека и его ответственности перед прошлым, настоящим и будущим.

Можно ли в данном случае говорить об «объективизированности формы»? Не знаю. Смотря как это понимать. Думаю, что, будучи объективизированной, она не захватывала бы зрителя в такой степени.

Три последних спектакля Райкина — «Зависит от нас», «Его величество театр» и «Мир дому твоему» — своеобразная трилогия о месте человека в жизни, о его долге перед собой и обществом.

Вера в социальную значимость сатирического искусства определяла отношение Райкина к своему труду как к общественной миссии. При всем авторитете, опыте и мудрости артист оставался неуверенным в себе, легкоранимым. Что нового можно сказать артисту, когда после спектакля приходишь к нему за кулисы, артисту, которому только что восторженно рукоплескали тысячи зрителей? Но как важно было Райкину услышать слова одобрения! Они были нужны ему, как и овация зала, пожалуй, еще в большей степени, чем в молодые годы.

В сезоне 1976/77 года после большого перерыва вышел новый спектакль Ленинградского театра миниатюр — «Зависит от нас» (другое название — «Дерево жизни»).

«О будущем говорить легко, потому что оно всегда такое, каким мы его хотим видеть» — так начинался вступительный монолог Аркадия Райкина к этому спектаклю (авторы Л. Лиходеев, Э. Бащинский, М. Гиндин).

О будущем размышляют многие, от авторов научных трактатов до писателей-фантастов. Мысль о том, что будущее закладывается в настоящем, не нова. Как же воплотить это будущее в системе художественных образов, достучаться до человеческих сердец? Аркадий Райкин — не пророк и не фантаст, он осуществляет это своими, чисто эстрадными средствами: «Легко предсказать будущее! Разве кто-нибудь заблуждался, утверждая, что за ночью последует день, за осенью — зима, за пятницей — суббота, если, конечно, по нашему желанию ее не перенесут на понедельник[26]. Будущее прекрасно, оно чисто, оно справедливо, потому что в нем никто еще не совершил ни одного плохого поступка».

Неторопливая речь. Полное отсутствие жестов. Жизнь уподобляется цветущему и плодоносящему дереву, изображенному на занавесе. Несмотря на проносящиеся ураганы и грозы, оно стоит и стоит, но, как всякое дерево, требует заботы и ухода. Неуловимо менялась мимика артиста, а главное, выражение глаз — только что живые, сверкающие умом, они как бы стекленели: «Все листья хлорофилл вырабатывают, я один не буду — ничего не случится!» Так в продолжение всего монолога размышления о жизни прерывались беспокойными, тревожными ритмами, возникали персонажи, выражающие различное отношение к «дереву жизни», к его настоящему и будущему.

Приспособленец мечтал прожить «в середочке, в серединочке», чтобы и солнцем не пекло, и ветром не обдувало. «Хор видели? В тыщу человек. Как поют, слышали? Ну а если один, где-нибудь там в середке... не будет петь, а только рот открывать? Разве заметишь?»

Собственник вполне доволен собой, своим образом жизни, у него своя философия: «Что такое общественный дерево? Это мое, твое, его, наше! То есть чье? Ничье! А что такое личный дерево? Это не твое, не его, не наше. А чье? Мое! Теперь ты понимаешь эту разницу между «мое» и «наше»? Это сложный арифметический задача. Если от «ваше» отнять «наше», будет «мое»... Кто кушает с общественный дерево? Все... общество... в целом... Все кушают, кушают, кушают. Кто кушает с личный дерево? Непосредственно!» — наклон корпуса вперед, на лице сладкая улыбка, рука у груди. Произношение небрежное, согласные проглатываются и сливаются — при «неограниченных» жизненных возможностях его поймут с любым произношением. «Так что я всей душой за это общественный дерево. Но пусть рядом с ним стоит еще один дерево, пусть маленький, но личный».

И вот уже на месте безобидного собственника любитель поживиться за счет общественного дерева. Изменения неуловимы и в то же время очевидны: другие пластика, жесты, выражение глаз, интонации.

Каждый «мимоходом» показанный персонаж так узнаваем, что публика всякий раз взрывается смехом. Но голос артиста крепнет. В нем звучат печаль, боль, негодование. Кто-то из-за кусочка коры готов всё дерево ободрать. Другой тут как тут, уже с мешком! «Братцы, да не рубите вы ему корни!» — в этой просьбе, идущей от сердца, слышатся интонации почти трагедийного накала. «А дерево-то стоит и стоит. Я живу и удивляюсь... Каковы будут плоды, зависит от нас...» — Руки артиста, протянутые к зрителям, словно обнимают всех сидящих в зале.

Под деревом скапливается мусор. «Но где взять время для того, чтобы убрать этот мусор? Ночью-то ведь не убрать. Ночью же ни черта не видать. Днем видать, но могут неправильно понять. Вот, скажут, видали? Мусор метут. Значит, есть мусор, ежели его метут?.. Ах, как нам хочется польстить собственным глазам! Ах, как нам хочется не обременять себя излишним сердцебиением! А ведь глаза-то видят, пока они открыты».

К концу десятиминутного монолога в зале возникала напряженная тишина, которая, по признанию Райкина, являлась для него самой дорогой реакцией. Чтобы добиться такой тишины, заставить зрителей задуматься, нужно освободить слова от поверхностного, примелькавшегося звучания. «Главное — мысль! Как вы выстраиваете мысль. Самое интересное не слово, а течение мысли», — утверждал артист.

В монологе Райкина логика развития мысли то и дело подкреплялась зарисовками различных персонажей, они сменяли друг друга, чтобы исчезнуть к финалу и оставить артиста наедине со своими зрителями, которых он стремился сделать единомышленниками. О завтрашнем дне необходимо думать сегодня — эта мысль как бы подводила ко всему спектаклю. Следующие за монологом сатирические миниатюры «высвечивали» скопившийся мусор.