Дэниел Мартин - Джон Фаулз

Особенно успешно мне удавалось укрыться в этом убежище, когда я писал пьесы, но иногда принцип срабатывал и когда я писал немногочисленные собственные сценарии; и хотя этот принцип было трудно осуществить при работе над заказными сюжетами, как, например, в сценарии о Китченере, тем не менее возможность укрыться всё-таки существовала до тех пор, пока сюжет допускал неравнодушное к нему отношение, оставался подвижным, «ковким». Разумеется, я жаловался и ныл, но в то же время сознавал, что период работы над сценарием во многих смыслах доставляет мне величайшее наслаждение, и именно потому, что даёт необходимую возможность уйти, укрыться, погрузиться в тайну… почувствовать себя человеком, как бы впервые ступившим на необитаемый доселе остров, на новую планету. Никто до тебя ещё не побывал здесь, каким бы затёртым и затоптанным ни оказался этот мир, когда ты в конце концов представишь его на всеобщее обозрение.

Много лет назад мне в руки попал перевод одного из самых, очаровательных саморазоблачений в европейской литературе — это была романизированная автобиография «Господин Никола»[226], шедевр странного француза Ретифа де ла Бретонна. В начале книги, где он описывает своё крестьянское детство в глухой деревушке, в Бургундии, в сороковых годах XVIII века, есть небольшой отрывок, который заворожил меня при первом же чтении, а впоследствии дал мне и ключ к пониманию, и название для стремления найти убежище, укрыться в самом себе.

Он рассказывает, как однажды, когда его отец не обнаружил на месте одного из пастухов, ему — мальчишке — разрешили самому отвести стадо на пастбище и как, сбившись с дороги в окружавших деревню холмах, он набрёл на укрывшуюся меж ними долину. Никогда раньше он не слышал, чтобы кто-нибудь говорил о ней; она была поразительно обильна и зелена, сокрыта от чужих глаз, полна животных и птиц… заяц, косуля, дикий кабан с кабанихой… Удод, увиденный мальчиком впервые в жизни, опустился на дерево прямо перед ним — полакомиться дикими медовыми грушами. Чувствовалось, что все эти создания, словно ручные, не боятся человека; они казались волшебными, заколдованными, как и сама долина: у мальчика даже возникло ощущение, что он вторгся в чужие владения. Но он сразу же понял — это «его» долина, иначе думать о ней он просто не мог; он приходил туда снова и снова, сложил из камней невысокий памятный знак, готовил себе на костре пищу и даже освятил это место — церемония подробно описана в другом очаровательном отрывке, — собрав в долине молодых пастухов и пастушек и чувствуя себя «человеком до королей, заветов и запретов». Он окрестил долину, назвав её на местном диалекте la bonne vaux: тучный дол, священная долина.

Эта картина у Ретифа фактически не что иное, как сверхъестественно точное предчувствие видения, которое у англичанина скорее всего ассоциируется с Сэмюэлом Палмером[227]Шоремского периода: существует некое место — вне пределов обычного мира, — невероятно сокровенное и тайное, невероятно плодородное и зелёное, непостижимо мистическое, зачарованное и чарующее, где над всем преобладает ощущение творящегося волшебства и — в то же время — ощущение непреложного равенства всего сущего. Разумеется, образ этот вновь и вновь повторяется в литературе и в искусстве, в той или иной форме, от возвышенных описаний Садов Эдема и Арденнского леса[228]до дешёвых эффектов Шангри-Ла у Джеймса Хилтона[229]тридцатых годов. Но, может быть, моё открытие Ретифа, его жизни, мыслей и чувствований (я имею в виду эротизм, обострённое чувство настоящего и прошлого; к тому же и его инстинктивно-кинематографический взгляд на всё окружающее тоже пришёлся мне по душе), оказалось, несмотря на языковой барьер, опытом, выходящим далеко за пределы литературных, да и иных объективных впечатлений вроде обретения когда-то потерянного отца или старшего брата. Возможно, из-за того, что «Господин Никола» по непостижимой причине не смог занять подобающего места в числе других знаменитых биографий европейской литературы, и за пределами Франции остаётся вроде бы и сам по себе сокрытым от чужих глаз, — моим любимым символом, квэрлезианской эмблемой[230]этого феномена, стала la bonne vaux.

Именно она — священная долина и всё, что она символизирует, — может объяснить, почему у меня уже не хватает терпения заниматься собственным ремеслом; ещё яснее позволяет она разглядеть — гораздо более по существу, чем все приведённые ранее объяснения, — отчего кино не терпит ничего истинно английского.

Кино не может стать выразителем культуры, все внешние проявления которой предназначены вводить в заблуждение, культуры, чья психология заключается прежде всего в искусстве избегать повседневной, видимой в объектив камеры, реальности. Нас, англичан, объектив камеры, публичное обозрение заставляет немедленно надевать личину, лгать. Мы широко используем эти внешние проявления в своих комедиях, в национальном юморе, в социально-политической сфере; но за сокровенной реальностью мы обращаемся в иные сферы, и прежде всего — к слову. Поскольку мы так упорно стремимся выражать своё истинное «я» исключительно вдали от публичного ока, в сокровенности уединения, «сокровенная» форма читаемого в уединении текста должна подходить нам гораздо вернее, чем публичность наблюдаемого воочию зрелища. Более того, печатный текст позволяет его создателю укрыться от глаз. Текст ведь всего лишь отпечаток, след, оставленный прошедшим по тропе зверем, теперь укрывшимся где-то в глубине леса; к тому же, если вспомнить о природе самого языка, это след, оставшийся в гораздо большей степени в мыслях читателя, внутри его мозга (а это тоже — лес своего рода), чем вовне, как это бывает с извне воспринимаемыми видами искусства, такими как живопись или музыка.

Реальный «блок» при создании фильма о нас возникает потому, что втайне, про себя, мы всегда знаем: правдивое изображение англичанина должно строиться на том, чего никогда не сможет передать кинокамера, — это постоянное стремление скрыть свою истинную суть, непременное и вполне реальное несоответствие слова и мысли. Это утверждение можно рассмотреть и с противоположной стороны: если роман об англичанах легко поддаётся экранизации, значит, картина, в нём нарисованная, не соответствует действительности. Вечным препятствием служит здесь то, что самая природа уклончивой и ускользающей английской души по сути своей противоречит визуальному изображению; наша удручающая неспособность создавать хорошие фильмы о самих себе или произвести на свет художников класса Бергмана, Буньюэля или Рэя[231], объясняется по большей части именно этим.