Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Эмоция зрителя передается восхищенной прозой, отвечающей задумке Матисса. Завершая комментарий к картине, Барр считает необходимым отметить: «Матисс написал „Египетский занавес“ в год своего восьмидесятилетия».

Слава одного из самых влиятельных художников-новаторов XX века прочно закрепилась за мастером сразу после ретроспективы 1951 года. До этого были ретроспективные выставки 1948, 1949 и 1950 годов в Филадельфии, Ницце, Люцерне и Париже, однако занять ведущее положение рядом с Пикассо Матиссу не удавалось. По мнению Барра, Матисс просто «не любил соперничество по складу своего характера, да и никогда всерьез не стремился возглавить какое-либо движение или художественное направление. Оба художника были ярко выраженными индивидуалистами, и хотя влияние, которое они оказывали на других, было велико, для Матисса и развития его творчества это не имело большого значения»{119}.

Однако в итоге, похоже, именно Пикассо занял и смог удержать приоритетную позицию в личном реестре Барра. Тот писал:

Барр вспоминал, что Гринберг также участвовал в спорах вокруг Пикассо и Матисса и был на стороне Матисса. Называя Пикассо художником большой исторической значимости, Гринберг говорил, что Матисс «глубоко достоверен», и это делает его «величайшим мастером XX века». Барр пытается выбрать другую чашу весов: он замечает, что пафос Гринберга порой выглядит «неосторожным преувеличением», и цитирует Роберта Мазеруэлла: «Матисс, может, и величайший из живущих художников, но мне больше по душе Пикассо: он имеет дело с любовью и смертью». Но затем, словно в ответ Мазеруэллу или самому себе, Барр добавляет: «Зато Матисс имеет дело с любовью и жизнью»{121}.

Что касается критики, то Барра упрекали главным образом за то, что в книге о Матиссе он не уделяет внимания иконографии и психологическим мотивам. Но умение Барра привнести поэзию в собственный дискурс вызывало у его аудитории эмоциональный отклик на произведение искусства, обогащая ее эстетический опыт. Он пренебрегал теоретизированием не только оттого, что считал это неуместным, но также считая, что это не отвечает чаяниям публики.

СКРЫТАЯ ПРОГРАМА БАРРА

Барр признавал, что стоит перед интеллектуальной дилеммой: с одной стороны — машинная эстетика, с другой — экспрессивное искусство, объективность и субъективность. Понимая, что в этом заключается важная проблема эстетики XX века, как-то в юности в одну из редких минут откровенности он заметил: «Мне кажется, что мои эмоции слишком эфемерны, чтобы к ним прислушиваться — в том смысле, что мне не составляет труда в любой момент включить холодный свет сознания, чтобы от них избавиться. Многие молодые люди уже давно интуитивно подавили бы в себе подобный объективизм. Но я не могу: привычка — вторая натура»{122}. Быть может, именно эта несвобода и стала для Барра творческим источником в его последующей работе. Его образ подходит под описание хорошо изученного типа «художника от науки»:

В студенческие годы Барру и его гарвардским однокашникам не давала покоя «шпенглеровская меланхолия»{124}, теперь они обратились к современному искусству как к способу преодоления кризиса, в котором оказался мир. В книге «Искусство и схоластика» Барр вспоминает более позитивную философию Маритена, ведь она «проливает свет на искусство и эстетические теории нашего запутанного века, измученного как войной, так и миром и с горечью отвергшего оптимистический натурализм предыдущего столетия»{125}. Позднее Барр напишет: «Искусство есть визуализация, откровение современной жизни. Но жизнь — это не только мир обыденного опыта, не только люди, семьи, пейзажи, улицы, еда, одежда или общественный труд, политика и война, но также мир сознания и души — поэзия, разум, наука и религия, потребность в постоянстве или жажда перемен, свободы и совершенства»{126}.

Идеалы «совершенства» — так же как «свободы» или «истины» — представляли для Барра действующие императивы, определявшие ви´дение художника. Свобода экспериментирования избавляет творца от необходимости оглядываться в прошлое; истина предполагает уподобление научному процессу, а не пользу в философском смысле; что касается стремления к совершенству, оно позволяет художнику участвовать в прогрессе — в совершенствовании человека. Барр считал, что эти этические установки обосновывают подход к современному искусству как к стилю, достойному более широкого изучения, чем диктуют рамки формализма. А собственный вкус и критерии выбора предметов для выставок и коллекций сочетал с суждениями, взвешенность которых поднимает их до уровня теории искусств.

После четырнадцати лет руководства Музеем современного искусства Альфред Барр завершил пребывание на этом посту, когда председатель попечительского совета Стивен Кларк неожиданно уволил его 13 октября 1943 года. Предыдущие шесть лет складывались для Барра нелегко на всех «фронтах»: его вкус опережал пристрастия попечителей, с текстами он всегда опаздывал, а в деле администрирования (которое он не любил) его усилия сводились на нет противоборством внутри музея.