Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Джон Элдерфилд, хранитель музея и специалист по Матиссу, называет Барра «нашим общим отцом» (имея в виду будущих исследователей творчества художника) и хвалит директора-основателя, проделавшего «потрясающую работу по воспроизведению и упорядочению матиссовского наследия». И добавляет: «Исходя из разноплановых, противоречивых и зачастую далеко не полных свидетельств, Барр осуществил мастерский обзорный анализ, который при этом очень интересно читать, и действительно впервые дал вполне обоснованную идею Матисса»{107}. Элдерфилд предупреждает, что на датировку вещей Матисса и последовательность, в которой их описывает Барр, ныне ориентироваться нельзя, как бы строго Барр ни придерживался принципов объективности и документальной точности. Но эти сложности Барр предвидел: «Расположить произведения Матисса в правильном хронологическом порядке оказалось нелегко»{108}. Сам Матисс мало чем мог помочь, поскольку не придавал значения датировке работ. Через Пьера Матисса и Джона Ревалда Барр передал художнику список вопросом на семи листах, но ответы на них давали в основном члены его семьи.

Тем не менее Барр считал, что «четкая историческая последовательность необходима для понимания и оценки как эволюции, так и значимости любого художника»{109}. Несмотря на неточности, хронология картин Матисса, составленная Барром, была вполне основательной — если не в деталях, то, по крайней мере, в общих чертах. Джек Флам разделяет творчество художника на пять периодов: фовизм, 1900–1908; экспериментальный период, 1908–1917; Ницца, 1917–1929; «обновленная простота», 1929–1940; «сведéние к основам», 1940–1954{110}. Что в целом соответствует хронологии Барра, за исключением нескольких несущественных различий.

Книга Барра — образец ясности. Разделы, четко определенные временными рамками и насыщенные явными и скрытыми связями и отсылками, отражают ход жизни и творчества художника, его отношения с покровителями и критиками. Полноцветные репродукции шедевров Матисса сопровождены лаконичными пояснениями. Книга получилась исчерпывающей, объективной и формалистской по духу.

В 1992 году Джон Элдерфилд собрал в Музее современного искусства экспозицию «Ретроспектива Анри Матисса»; он назвал книгу Барра о художнике «единственным до сих пор строго научным художественно-историческим исследованием, охватывающим практически весь творческий путь мэтра. [Книга] была признана лучшей монографией, посвященной современному художнику. Ее авторитет всегда был настолько высок, что дальнейшие исследования казались бесполезными. Для репутации Пикассо, в отличие от Матисса, Барр сделал не так много, поскольку тот и сам умел о ней позаботиться. Матисса же начали изучать лишь в последние десять-пятнадцать лет»{111}. Книга о Матиссе и работы Барра о Пикассо стали его самыми заметными публикациями. А выставки и каталоги привлекли пристальное внимание к обоим художникам — самым значительным в двадцатом столетии. Как бы Барр ни старался избавиться от репутации законодателя вкусов, он не мог «нейтрализовать» свое влияние в том, что касалось Пикассо и Матисса.

Ретроспектива, подготовленная Барром в 1931 году, стала самой большой персональной выставкой за все время существования музея и внесла свой вклад в мировое признание Матисса. Спустя двадцать лет, в 1951 году, еще одна ретроспективная выставка, по масштабу равноценная предыдущей, окончательно утвердит место Матисса в искусстве XX века. Прекрасно оформленная книга Барра вышла уже после завершения выставки — он был известен умением задерживать свои тексты.

Барр и Матисс прекрасно понимали друг друга — куда лучше, чем Барр и Пикассо; Барр восхищался близкими ему чертами Матисса — «беспристрастностью и объективностью»{112}. Отдавая дань своей страсти к таксономии, Барр сумел выстроить хронологию творчества Матисса в виде ясной, последовательной структуры, вполне соотносящейся с тем, что Джек Флам называет матиссовской «буржуазной респектабельностью». Фламм так отозвался о книге Барра:

Флам предположил, что Барр почти не рассматривает некоторые картины, потому что «у него над душой стояли ближайшие родственники художника»{114}. Приводя в пример портрет Ивонны Ландсберг 1914 года, он цитирует Барра, который надеется, что Матисс «простит ему некоторую умозрительность трактовки. Интересно, не находился ли он под влиянием итальянских футуристов и их теорий, пусть даже неосознанно?»{115} Речь идет об «изогнутых линиях, которые словно фонтанируют из контуров фигуры и, кажется, последовательно продолжают ее плавные очертания»{116}. Поиски Барром источников этого приема несколько избыточны: он упоминает «élan vital»[42] Бергсона, представление о «бытии как изменчивом течении или росте»; отмечает характерное для кубистов слияние фигуры с окружающим пространством; вспоминает ранний подготовительный рисунок Матисса к этому портрету, на котором девушка изображена среди цветов магнолии. Отмечая «подсознательность» манеры Матисса, Барр приходит к выводу о том, что так в портрете передано сходство застенчивой, замкнутой героини с распустившимся цветком; в преодолении эмпиризма, присущего ви´дению художника, создается форма — портрет Ивонны Ландсберг — и визуальная метафора неповторимой таинственности и красоты{117}. Перед нами поэтическая фантазия: мир, возникающий в описании Барра, наполнен чувственным гедонизмом. А вот как он пишет о работе Матисса «Египетский занавес» (1948):