Кошачий глаз - Маргарет Этвуд

Наверху никого нет.

Я поднимаюсь по деревянным ступенькам и встаю там, где стояла когда-то. Где стою до сих пор, ведь я и не уходила никуда. Голоса, доносящиеся с игровой площадки, могут принадлежать любым детям из любого времени. Свет под деревьями сгущается, становится зловещим. Чужая злая воля окружает меня. Трудно дышать. Мне кажется, я что-то отталкиваю, а оно давит – будто открываешь дверь во время бурана.

Корделия, вытащи меня отсюда. Я в ловушке.

Я не хочу навсегда оставаться девятилетней.

Воздух мягкий, осенний, напоен солнечным светом. Я все еще стою. И вместе с тем – шагаю, нагнув голову, против встающего стеной ветра.

71

Я надеваю новое платье, срезав ценник кусачками Джона. В итоге я все равно оказалась в черном. Иду в ванную, чтобы кое-как оглядеть себя в неудобном, мутном зеркале; теперь, на мне, это платье неотличимо от всех остальных черных платьев, которые я носила в своей жизни. Я проверяю, не прилипла ли где пушинка, крашу губы розовым и в итоге выгляжу очень мило, насколько могу судить. Мило и совершенно забываемо.

Можно, конечно, добавить колорита. Мне бы висячие серьги, браслеты, серебряный бантик на цепочке, супердлинный шарф а-ля Айседора Дункан, которым легко нечаянно задушиться, иронично-китчевую брошку со стразами в стиле тридцатых годов. Но у меня ничего такого нет, а идти покупать – уже поздно. Когда-то мы проводили вечеринки в стиле «приходи как есть». Я приду какая есть.

Я прихожу в галерею на час раньше условленного. Чарны и других еще нет: может, пошли перекусить, но скорее – переодеться. Впрочем, всё уже расставлено: взятые напрокат бокалы на толстых ножках, бутылки посредственного бухла, для трезвенников – минеральная вода, ибо кто же нынче подает гостям неразбавленную хлорку из-под крана? Сыры, черствеющие по краям, окуренный серой виноград, дорогой и блестящий, как воск, подпитанный кровью умирающих сельскохозяйственных рабочих в Калифорнии. Лучше не знать всякого такого; а то, что ни положи в рот, всё на языке будет вкус смерти.

Барменша, молодая женщина с суровым взглядом и в аморфном черном платье, протирает стаканы за длинным столом, выполняющим роль барной стойки. Я прошу у нее бокал вина. Небрежные манеры барменши как бы говорят: «Это лишь подработка; мои подлинные устремления – не здесь». Наливая мне, она поджимает губы: она меня не одобряет. Возможно, она хочет быть художницей и считает, что я поступилась принципами, продалась ради успеха. О, с каким упоением я когда-то проявляла такой же мелкий, едкий снобизм; и как легко это было.

Я медленно обхожу выставочный зал, пригубливая вино и позволяя себе разглядеть выставку – на самом деле впервые. Понять, что здесь есть и чего нет. Чарна составила каталог – он сверстан на компьютере, отпечатан на лазерном принтере и выглядит солидно. Я вспоминаю каталог нашей первой выставки – два листка, отпечатанные на ротаторе, размазанные, нечитаемые, и самая их нищета была как печать подлинности. Я помню вращение валика, едкий запах чернил, боль в руке.

Хронология все-таки победила: ранние вещи оказались на восточной стене, то, что Чарна обозвала «средним периодом» – на торцовой, а на западной висят пять недавних картин, которые я еще нигде не выставляла. Это всё, что мне удалось написать за последний год. Нынче я работаю медленнее.

Вот натюрморты. «Ранние экскурсы Ризли в царство женского символизма и харизматической природы домашних объектов», как выразилась Чарна. Иными словами – тостер, перколятор и стиральная машина с отжимными валиками. Три дивана. Серебряная бумага.

Рядом – Джон с Иосифом. Я смотрю на них с долей нежности: на них, на их мускулы, на их туманно-облачные представления о женщинах. Их молодость меня ужасает. Как я могла вверить себя таким неопытным юнцам?

Дальше – миссис Смиитт. В большом количестве. Она сидит, стоит, лежит под священным фикусом, летит с прилепленным к спине мистером Смииттом, спариваясь с ним, как жучиха с жуком; она в темно-синих рейтузах мисс Ламли, которая каким-то образом сливается с ней в пугающий симбиоз. Она возникает, как подарок, из-под обволакивающей ее папиросной бумаги, слой за слоем. Миссис Смиитт больше натуральной величины. Крупней, чем она когда-либо была. Она застит Бога.

Я много труда вложила в это воображаемое тело, белое, как корень лопуха, дряблое, как свиной жир. Волосатое, как внутренность уха. Я работала над ним – как теперь вижу, с изрядной долей злобы. Но эти картины – не только издевательство, не только осквернение. Я и свет в них вложила. Каждая бледная нога, каждый глаз, оправленный в сталь, – здесь и теперь точно такие же, как были там и тогда, простые и недвусмысленные, как хлеб. Я сказала: «Смотрите». Я сказала: «Я вижу».

В эти глаза я сейчас заглядываю. Я всегда думала, что они полны самодовольного ханжества – свиные буркалы за проволочной оправой; так и есть. Но еще это глаза сломленного человека, неуверенного в себе, меланхолика, обремененные долгом, в котором нет любви. Глаза человека, для которого Бог – жестокий старик; глаза обедневшей семьи, изо всех сил создающей видимость приличия в мелком городишке, где всё на ладони. Миссис Смиитт подверглась пересадке в большой город откуда-то из захолустья. Она – перемещенное лицо; как и я когда-то.

Теперь я способна увидеть себя глазами нарисованной миссис Смиитт: кучерявая оборванка бог знает откуда, едва ли не цыганка, дочь отца-язычника и беспутной матери, бегающей в штанах и собирающей сорняки. Некрещеная – приманка для бесов; одному богу известно, какие зерна кощунства и неверия зрели во мне. И все же миссис Смиитт впустила меня к себе в дом.

Значит, ее мнение было в чем-то верно. Мне не хватило справедливости. Точнее – милосердия. Я сразу начала мстить.

Принцип «око за око» приводит лишь к эпидемии слепоты.

Я перехожу к западной стене, где висят новые картины. Они больше моего обычного формата и очень удачно разместились на этой стене, с хорошими промежутками.

Первая называется «Пикосекунды». Как формулирует Чарна, «Это jeu d’esprit[15], вдохновленная творчеством «Группы семи» – реконструкция их видения пейзажа в свете современных экспериментов и постмодернистского пастиша».

Это и впрямь пейзаж, написанный маслом – с синей водой, фиолетовым подмалевком, скалистыми утесами, согнутыми, истрепанными ветром деревьями, в тяжелой пастозной технике, типичной для двадцатых и тридцатых годов. Он занимает бо́льшую часть картины. В правом нижнем углу, вынесенные из центра внимания зрителя (примерно как ноги Икара у Брейгеля), мои родители готовят обед. Они уже развели костер и подвесили котелок. Мать в клетчатой куртке склонилась над котелком и помешивает в нем, а отец подкидывает ветку в огонь. Рядом стоит наш «студебеккер».

Родители нарисованы в ином стиле: гладком, тонко модулированном, реалистичном, как фотография. На них как будто падает другой свет; мы словно видим их через окно, открытое в самом пейзаже – показывающее, что лежит внутри или по ту сторону.