Река без берегов. Часть 2. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга 2 - Ханс Хенни Янн

Одна актриса повторила за ним:

Режиссер сказал: «Боже ты мой… Послушайте! Вы понимаете, что такое задымленная душа? Это душа, покрытая копотью. Не душа, как таковая, глумится, а глумится именно покрытая копотью душа. Да и глумление здесь не просто глумление, а глумление скотское. В обоих случаях мы имеем дело с epitheton necessarium{32}. Повторите, пожалуйста, еще раз». — Но актриса прежде задала вопрос: «В тексте стоит: задымленной. Нужно ли мне вместо этого говорить: покрытой копотью?» — Режиссер терпеливо ответил: «Я просто пытался кое-что вам пояснить. Спасибо, не надо!» — Актриса повторила текст:

Режиссер перебил ее: «Моя дорогая, дражайшая! Теперь душа и глумливость совершенно куда-то пропали, а сгусток тьмы поистине превратился в тьму невнятицы. Не могли бы мы немножечко усилить душу, а слова „глумливость“ и „скотская“ связать таким образом, как если бы тут было portato{33}? Пожалуйста, еще раз…»

Актриса сказала:

Режиссер: «Теперь, милочка, двустишие, как это ни грустно, совсем сломалось. Глумливость скотская — не удар грома, способный выпятить сразу несколько стихотворных стоп; да и задымленная душа обычно не сидит в диафрагме, как это произошло у вас. Что же касается сгустка тьмы, то он вообще не добрался до моих ушей». — Актриса, явно пытаясь совладать с внутренним напряжением, выдавила из себя: «Моя душа к этому месту не лежит». — Он ответил: «Зато у меня это место сидит в печенках. И еще долго будет мне сниться по ночам. Повторите, пожалуйста…»

Она продекламировала:

Режиссер сказал: «Нет-нет». — Актриса сказала: «Это просто невозможно выговорить». — Режиссер сказал: «Вы не понимаете текст». — Актриса сказала: «Потому что он непонятный». — Режиссер сказал: «Для вас. Но, к сожалению, тут ничего не поделаешь. Мы должны двигаться дальше. В пьесе две тысячи двести строк. Пожалуйста, вернитесь еще раз к предпредыдущему варианту: „задымленную душу“, „сгусток тьмы“, „глумливость скотскую“ постарайтесь выговаривать поотчетливее, но всё в целом — на пониженных тонах; на ритм намекните, но после „есть“ никакой паузы не делайте. Если вам трудно это понять, просто произнесите всю фразу прозой. Прозой, без запятой после „есть“. Пожалуйста». — Актриса сказала:

Режиссер сказал: «Теперь я вас попрошу прошептать это предложение; колорит „у“ в „глумливости“ сделать чуть более мрачным, а гласные в слогах „дым“ и „скот“ удлинить: может, тогда никто ничего не заметит. Мы должны двигаться дальше». — Актриса сказала: «Я вообще уже не понимаю, чего вы хотите». — С этим двустишием так и не разобрались; в день премьеры оно было произнесено piano и осталось недоступным для понимания людей, находящихся по ту сторону рампы.

Тутайн засмеялся. Сказал:

— Это хороший метод, чтобы учить стихи.

— И чтобы выкурить любую поэзию. Сделав ее прежде коптящей. Задымленной! — сказал я. — Как можно извратить до полной невнятицы слова и понятия, так же поступают с понятиями и феноменами музыки. Ведь они гораздо двусмысленнее, чем слово. В музыкальной сфере вообще никаким методом не докажешь, что правильно, а что нет. Здесь бессмысленное даже обладает особым обаянием новизны. Акцент, строфика, ритм, синкопа, imbroglio{34}, темп, легато, стаккато и цезура, интонация, крик и шепот, радость и страх, жалоба, вопрос и лишенное визуальных образов песнопение — ничто из этого не определено в партитурах точно. Только следование традиции помогает избежать самых вопиющих глупостей. Но традиция — это нечто такое, что непрерывно разрушается. Тигесен однажды сыграл для меня сонаты Баха для скрипки соло. Его техника не была совершенной; иногда текст партитуры представлялся ему настолько трудным, что приходилось буквально продираться сквозь какие-то места; однако, несмотря на замедленный темп и на неточную дикцию, эта музыка все-таки цвела. Можно с удовольствием слушать человека, который слегка заикается, тогда как медоточивые уста порой лишь провоцируют нас на благозвучный зевок. Я слышал, как те же сонаты гладко, словно тело угря или кусок мыла, соскальзывают с наканифоленного смычка у прославленных музыкантов. У них трагичное превращалось в элегантную россыпь жемчугов.

— Каждый может дать лишь то, чем владеет, — сказал Тутайн, — не больше и не меньше. Один владеет исполнительской техникой, другой — музыкой. Я в самом деле хотел бы узнать, почему Моцарт должен был быть почти карликом — малорослым нервным человеком. Неужели в самом деле Адонис не мог бы сочинять музыку, если бы он родился с настроенной на это душой? Неужели не существует особого случая двойной мутации: химической универсальности, вмешивающейся в процесс развития гормонов, которая привела бы к тому, что дух и тело стали бы одновременно отдаляться от совокупности наследственных признаков, приближаясь к совершенству?

Я не ответил ему. Я думал о том, как трудно, к примеру, осуществить хорошую постановку «Дон Жуана». Увертюра так легко выходит из-под контроля, певцы портят музыку невыносимой манерностью. Мировоззрение Моцарта, выраженное в строфах язвительной заключительной сцены{35} — это примирение с чувственными влечениями, — затушевывается. Как правило, вся эта сцена — и так было с самого начала — опускается. Мир нельзя улучшить. Социальный вопрос нельзя решить. Неграм нельзя вернуть Африку. Животным нельзя предоставить какую-то часть света. Прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» можно понимать по-разному. Можно не обращать внимания на то обстоятельство, что Иоганн Себастьян Бах почти непрерывно склоняется к трагическому мировидению. Хотя сам строй баховской мысли, повлиявший на его композиционную манеру, проникнут болью. Ценность произведений искусства нельзя определять посредством демократического голосования. Иначе все гении были бы обезглавлены, повешены, утоплены. Из-за их непростительных преступлений и еще худшего греха — необщедоступности.