Роми Шнайдер. История жизни и любви - Гарена Краснова

Казалось бы, Сисси ушла из жизни Роми Шнайдер, но это была иллюзия. Чем старше она становилась, тем сильнее ощущала власть этого образа. Свершилось пророчество актера Вилли Фрича, который сказал ей однажды: «Ты станешь рабыней этой серии, и представление о том, что ты составляешь пару влюблённых, с чьей помощью можно делать большие деньги, станет кошмаром твоей жизни»[18]. Так и получилось. Не проходило и месяца, чтобы австрийская императрица в той или иной форме не напоминала о себе. Чаще всего зрители, желая выразить симпатию знаменитой актрисе, писали ей о красивом, сентиментальном фильме, который реализовал их мечту о лучшей жизни. Но для самой актрисы Сисси значила нечто другое — творческий штамп, банальность, бесправие перед воротилами западногерманской индустрии кино. «Для публики я была Сисси, а для продюсеров — живым олицетворением сладкой королевской особы. Режиссёры, критики, актёры из Германии и Франции видели меня только как Сисси. Других ролей мне не предлагали. Но я-то знала, что в жизни никогда не была ею, ни в десять лет, ни в восемнадцать. Конечно, я благодарна ей за свой успех, за чудесное время с режиссером Маришкой и его женой, которая стала мне второй матерью, наконец, и за деньги, которые сделали меня независимой. Слов нет — я играла Сисси с удовольствием, но мне не хочется, чтобы меня идентифицировали с этой ролью. Я чувствовала себя проштампованной. Нет ничего опаснее для актера, как дать поставить на свой лоб штамп. Мой штамп называется «Сисси».

Никто не желает поверить, что я могу сыграть что-то другое. Я снова должна изображать принцессу. Сисси Первая, Сисси Вторая, Сисси Третья. Я была против второй серии, но меня заставили сыграть и третью»[19].

Роми бралась за любую роль, которая сулила освобождение от образа австрийской императрицы. Но вырваться за пределы клишированного изображения реальности стоило невероятных усилий.

Роми Шнайдер начинала свою карьеру в эпоху бурного расцвета кинематографа, ещё не ощутившего мощной конкуренции телевидения. Во время путешествия по Америке она, обмирая от страха, давала первое телевизионное интервью. Телевидение было для неё новинкой, как, впрочем, и для миллионов немцев, привыкших проводить свободное время в темноте кинотеатров. К несчастью молодой актрисы, в Австрии и ФРГ этот период был отмечен унылостью и прагматизмом, отсутствием не только истинных талантов, но и свежих идей. Немецкие режиссеры стремились развлекать зрителей, однако делали это с той немецкой тяжеловесностью, которая превращала их творения в пародии на самих себя.

Объём кинопроизводства в те годы был чрезвычайно высок — в год создавалось около двухсот полнометражных художественных фильмов[20]. Поскольку существовал острый дефицит новых идей, стали делать повторы некогда знаменитых произведений. Но создавались они словно бы для того, чтобы показать, как упал художественный уровень кинематографа, как деградировала кинематографическая культура страны, долгие годы считавшейся законодательницей кинематографической моды. В некоторых из этих ремейков принимала участие и Роми Шнайдер — «Гроссмейстер Тевтонского ордена», «Последний человек», «Китти и большой свет», «Девушки в униформе», «Христина». Наиболее удачным из них стал фильм «Девушки в униформе», довольно точно воспроизводивший снятую в 1931 году ленту Леонтины Саган.

Действие фильма происходит в потсдамском пансионе для благородных девиц в самом начале XX века. После смерти матери сюда прибывает Мануэла фон Майнхардис. В ожидании директора она заглядывает в приёмную и видит группу пансионерок, бодрым строевым шагом шествующих по коридору. Девицы делают лихой поворот и, не теряя темпа, продолжают маршировать дальше. Вот так, с самого первого кадра в фильм врывается прусский дух муштры. Командует девицами пожилая дама, директор пансиона. Она уверена, что «дисциплина необходима не только солдатам, но и солдатским матерям». В дортуаре висит начертанное ее рукой высказывание Бисмарка: «Человек живет на свете не для радости, а во имя долга».

Пансионерки дружно ненавидят своих «училок» во главе с директрисой и выделяют среди них лишь фрейлейн Бернбург, а та в свою очередь испытывает симпатию к Мануэле, понимая, как трудно ей привыкать к казарменным порядкам.

Роми Шнайдер создает образ юной девушки, неловкой, угловатой, заторможенной. Туфли без каблука, уродливая форма делают её фигуру тяжелой и приземистой. В ней нет и следа той веселой непоседливости, которая была присуща прежним героиням актрисы. Школьная программа даётся Мануэле с трудом. У доски она не может ответить ни на один вопрос и вызывает тем самым общее презрение учителей и воспитанниц. Но это лишь одна сторона её личности. За внешней флегматичностью скрывается натура страстная, трепетная, готовая идти до конца в осуществлении своих замыслов. При вступлении в пансион наставница отбирает у нее «вольную» одежду и личные вещи. Без сопротивления Мануэла надевает на себя униформу мышиного цвета и полосатый передник — воистину костюм благородной узницы! Однако, когда у неё пытаются отобрать дневник, эта покорная девочка неожиданно проявляет твердость и даже агрессивность. Она крепко прижимает к груди небольшую книжечку, никакими силами невозможно отобрать её.

Туповатая в науках, Мануэла преображается на уроках декламации. Презрев скучные наставления учительницы, она читает стихи с необыкновенным воодушевлением и получает роль Ромео в любительском школьном спектакле. Короткий камзольчик, чёрное трико и бархатный берет совершенно преобразили внешность флегматичной ученицы. Сбросив унылую униформу, она отринула и образ мыслей, насаждаемый строгими воспитательницами. Монолог Ромео стал естественным выражением испытанного ею пьянящего чувства свободы. Мануэла делает широкий жест, призывая всех собравшихся присоединиться к её порыву. Этот призыв к взаимопониманию захватывает зал, заставляя девушек вскакивать с мест и рукоплескать талантливой артистке.

Впервые за всё время пребывания в пансионе Мануэла чувствует себя в центре внимания. Упоение спектаклем и хмель ударили в голову. В мальчишеском костюме, в чёрном берете, скрывающем длинную косу, она кажется прекрасным юношей, резким, страстным, вольнолюбивым. Её просят еще раз повторить знаменитый монолог, и Мануэла произносит в экстазе: «Моя подруга, моя любовь», протягивая руки к фрейлейн Бернбург. Восторг перед талантом юной актрисы сменился общим смятением. Обитатели пансиона не привыкли к столь откровенному проявлению чувств. В этом выражении благодарности им мнится намек на что-то неприличное.

Откровение Мануэлы воспринимается как разорвавшаяся бомба. Ей грозит выдворение из пансиона, но принцесса-попечительница просит о снисхождении к бедной сиротке. Гроза миновала. Однако сама фрейлейн Бернбург решила навсегда оставить пансион, и это приводит Мануэлу в отчаяние. Она не может жить без ласковой и снисходительной поддержки воспитательницы. Девочка решается на самоубийство. Медленно она поднимается по лестнице. И без того неуклюжая фигура с каждым шагом наливается все большей тяжестью. Крупным планом показывается лицо Мануэлы, и мы видим, как распухла закушенная губа. Последним усилием воли девочка перебрасывает ногу через перила, чтобы броситься в чёрную бездну проёма. «Оставайся на месте», — мысленно приказывает Мануэле фрейлейн Бернбург. Соклассницы хватают Мануэлу, не давая ей упасть вниз.