Мужчина и женщина. Тело, мода, культура. СССР - оттепель - Наталия Лебина

Специфика советского раздельного обучения почувствовалась сразу. Ученый и бард А.М. Городницкий писал: «Для нас, питомцев мужской школы, девочки были инопланетянами». Формы своих юношеских сексуальных практик он определял следующим образом: «Перебивались редкими поцелуями» (Городницкий 1999: 46, 47). Искусственное разделение мальчиков и девочек после совместного пребывания в детских садах, контактов в условиях коммунальных квартир и т.д. усугубляло естественный интерес к противоположному полу и придавало ему обостренный характер. И.А. Бродский вспоминал о своем школьном детстве: «Помню, во время урока кто-нибудь проползал под партами через весь класс к столу учительницы с единственной целью – заглянуть к ней под платье и выяснить, какого сегодня цвета на ней трико. По завершению экспедиции он драматическим шепотом возвещал классу: „Сиреневые“» (Бродский 1999: 22). Одновременно система обучения, при которой в женских школах точные науки преподавались на более низком уровне, порождала у молодых людей пренебрежительное отношение к представительницам слабого пола. Литератор-шестидесятник А.Г. Найман писал о своей школьной жизни: «Действительность – вся, а не только школьная – оказывалась мужской. Женский пол был исключительно функционален… они [женщины] выглядели скорее частью пейзажа, как окна домов, или трамваи, или кустарник в сквере. Людьми, публикой, той жизнью вокруг, которая всем видна без специального вглядывания, были мужчины» (Найман 1999: 42). В мужских школах царил культ силы, драк, притеснения слабых и т.д. Эта обстановка удручающим образом воздействовала на учеников с ранимой душой. Искусствовед М.Ю. Герман вспоминал: «Школу я ненавидел и боялся ее. <…> В школе много дрались. Кулаками, портфелями; счастливые владельцы настоящих кожаных офицерских планшетов дрались особенно больно. <…> Обстановка отчасти напоминала уголовную. <…> Нравы были, как в бурсе» (Герман 2000: 140–141).

Известный педагог В.Г. Бейлинсон, вынужденный преподавать в условиях сегрегации советских школ, писал позднее: «Раздельное обучение противоестественно. Не могут целые поколения взращиваться в искусственной среде. Это обнаружили передовые люди, честные журналисты и писатели еще в дореволюционное время. Но тогда в России этот губительный порок официальной образовательной системы имел несколько сильных компенсаторов. Прежде всего, многодетные семьи и традиции активного общения с родственниками. В 1943 г., когда Сталин ввел раздельное обучение, этих компенсаторов уже не было. В стране 80 % неполных семей, в которых тянут одного ребенка или двух вдовы, матери-одиночки, бабушки, а то и тетки. <…> …изменился и педагогический состав школ. Нормой стало – в мужских школах учителя и администраторы мужчины, в женских – женщины. <…>

Так возникли школы-уроды. В мужских школах господствовал культ физической силы, со всеми его повадками и скотскими нравами. А в женских – лицемерие, групповщина и склочничество с болезненно повышенной сексуальной озабоченностью и среди учителей» (Бейлинсон 2008: 463–464).

В сконструированном властью гендерном порядке вызревало конфликтное напряжение. Оно усугублялось проникновением в советскую действительность конца 1940-х – начала 1950-х годов новых представлений о взаимоотношениях мужчины и женщины – из западного кино. Литератор О.С. Яцкевич в интервью корреспонденту «Смены» в 2005 году говорил: «Еще в 1944 году мы увидели фильм „Серенада Солнечной долины“. <…> Мы увидели, как на экране люди целуются, тогда как в советском суперфильме „Свинарка и пастух“ влюбленные герои всю картину поют о дружбе» (Смена 2005. 22 февраля). Конечно, суждение об «асексуальности» сталинского кинематографа несколько гиперболизировано. В дозированных количествах политизированная эротика в нем была (Дашкова 2004). Достаточно вспомнить комедию «Сердца четырех» (1941) режиссера К.К. Юдина по сценарию А.М. Файко и А.С. Гранберга. Много целовались и в фильмах Г.В. Александрова: «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк». А в его послевоенной комедии «Весна» (1947) в уста гримерши (актриса Рина Зеленая) была вложена любопытная реплика: «Губы такие уже не носят. Это нужно что-нибудь подобрать! Средняя пухлость, сексапил (курсив мой. – Н.Л.) номер четыре» (Кожевников 2001: 411). Но все же в западном кино любовь была связана с истинной страстью, а не с водевильными поцелуйчиками героинь Любови Орловой и Людмилы Целиковской. Неудивительно, что западные, прежде всего итальянские неореалистические фильмы сыграли важную роль в процессе «полового просвещения» советских людей. Известный переводчик Е.М. Солонович, вспоминая о своей юности, отмечал: «Итальянское неореалистическое кино ворвалось в нашу нелегкую жизнь праздником еще и потому, что с неведомым тогдашнему советскому кино правдоподобием рассказало о трудной по-другому жизни красивых, честных и мужественных людей, говорящих у себя дома по-итальянски, а в наших кинотеатрах заговоривших по-русски» (Солонович 2003: 273). Об этом же писал и М.Ю. Герман: «Странные годы – начало пятидесятых. <…> Именно тогда стали появляться у нас и серьезные послевоенные заграничные фильмы, Открылся иной порог откровенности, безжалостная и вместе добрая откровенность» (Герман 2000: 179). Потрясали советского зрителя и французские фильмы. Тот же Герман вспоминал о кинокартине «Их было пятеро» режиссера Ж. Пиното: «Сенсацией была сцена с постелью. <…> Такого в кино не случалось, и зрители обмирали. Правда, в фильме было столько горечи, боли и изящества, что непривычная откровенность только прибавляла подлинной печали» (Герман 2000: 227).

И все же для изменения гендерного уклада требовались не только западные фильмы, но и определенные государственные инициативы, которые ликвидировали бы ряд явлений, нарушавших целость приватного пространства личности и тормозивших развитие нормальных отношений полов.

Через год после смерти Сталина, в апреле 1954 года, было принято постановление Совета министров РСФСР о подготовке к введению с 1 сентября совместного обучения девочек и мальчиков. Эти, казалось бы, сугубо «образовательные» меры способствовали изменению взаимоотношений полов. Контакты мальчиков и девочек стали носить достаточно естественную форму: дружеская детская симпатия перетекала в юношескую влюбленность, неизбежно имевшую оттенки эротики.

В августе 1954 года Указом Президиума Верховного Совета СССР была отменена уголовная ответственность в отношении беременных женщин, делавших аборт без медицинских показаний. А в ноябре 1955 года Указ Президиума Верховного Совета СССР легализовал искусственный выкидыш, производимый в больничных условиях по просьбе самой женщины. Как заявлялось, основополагающими причинами такого решения было стремление власти предоставить «женщине возможности самой решать вопрос о материнстве», а также намерение «уменьшения вреда, наносимого здоровью женщине внебольничными абортами» (Постановления КПСС и Советского правительства об охране здоровья народа 1958: 333). И все же закон об отмене запрета на совершение абортов способствовал расширению сферы приватности.

Постепенно начала меняться и официальная риторика, связанная с проблемами сексуального поведения. Происходило это на уровне не только нормативных решений, но и нормализующих суждений, что зафиксировало оттепельное искусство. Значительно смелее презентовать вопросы интимной жизни своих героев стало советское кино. Наряду с бичеванием ханжеских взглядов на юношескую любовь (фильм «А если это любовь?» 1961 года, режиссер Ю.Я. Райзман, сценарий И.Г. Ольшанского, Н.И. Рудневой и Ю.Я. Райзмана) на советских киноэкранах появилась и тема внебрачных связей как вполне приемлемой формы половых отношений. Особенно ярко это проявилось в знаковом фильме «Девять дней одного года» (1962), снятом выдающимся советским режиссером М.И. Роммом по сценарию, написанному им совместно с Д.Я. Храбровицким. Фильм рассказывал о молодых ученых-физиках, в то время самой прогрессивной части советского общества. В центре повествования два друга: непримиримый экспериментатор Дмитрий Гусев (артист Алексей Баталов) и его антипод умный, обаятельный, ироничный, но лишенный гусевского горения физик-теоретик Илья Куликов (Иннокентий Смоктуновский). Оба друга влюблены в одну и ту же девушку, тоже физика Лелю (ее сыграла прелестная актриса Татьяна Лаврова). Гусев в результате опыта получает серьезную дозу радиации, и Леля после долгих колебаний останавливает свой выбор на нем, обреченном, но несломленном, готовом пойти на рискованную по тем временам операцию по пересадке костного мозга. Фильм, сделанный почти в традициях неореализма, полностью лишен пафоса, но наполнен, несмотря на отсутствие хеппи-энда, светлой надеждой. Герои кинокартины спокойно, правда, используя кодовый язык советского времени, обсуждают проблемы своей личной жизни: