Русский всадник в парадигме власти - Бэлла Шапиро

Страной чудовищных контрастов называли Россию иностранцы, размышлявшие о специфике русской культуры[2]. Смешение несоединимого было одновременно пугающим и притягательным. Культурологическое осмысление природы этого явления закономерно связало его с другими особенностями русской культуры — разрушительными изменениями, «ломкой» культурно-исторических парадигм, наслоением «старых» и «новых» парадигм, но не последовательной их сменой, и тяготением к имперской державности[3]. Эти устойчивые черты составили основу национальной культуры как ценностно-смыслового единства.

Размышления о проблеме национального самосознания приобрели новый вектор после ударов, нанесенных дворянскому либерализму подавлением восстаний 1825 (выступление декабристов) и 1830–1831 гг. (Польская война). Последовавший за этими событиями кризис русской дворянской культуры получил свое историософское осмысление в диалоге западничества и славянофильства — двух сторон одной культуры, двух форм русского романтизма[4]. В те же годы романтические представления об историческом своеобразии России нашли свое выражение в творчестве двух крупнейших фигур русской классической культуры, обратившихся к двум традиционным «конным» мифологемам: упряжного коня и коня верхового; обе имели дуальную трактовку и играли важнейшую роль, связанную с циклом смерть — возрождение — бессмертие.

Новую национально-государственную трактовку получил гоголевский образ русской тройки, вытекающий из широкого контекста русской культуры и имеющий глубокие национальные корни[5]. Тройка, перед которой «постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства»[6], воспетая поэтами более сотни раз[7] как олицетворение русского характера, была горячо принята в качестве национального культурного символа. Россия, которая «разметнулась на полсвета», предстает здесь в апофеозе имперской славы, наводя ужас своим величием[8].

Практически одновременно (сюжет «Мертвых душ» обсуждался Н. В. Гоголем с А. С. Пушкиным в сентябре 1831 г., первый том был написан в 1835 г.; «Медный Всадник» — во вторую болдинскую осень 1833 г.)[9] русская культура обогатилась еще одним символическим образом, построенным на тех же идеологических коннотациях, и на тех же контрастных мотивах — ужаса и величия[10]. Как и гоголевская тройка, он недвусмысленно наследовал древним мифологемам (прежде всего, мифологеме конного героя-«змееборца»), хотя и входил в противоречие с ним)[11].

Оба символических образа русской исторической судьбы органично встроились в контекст поисков национальной мифологемы. Мотивом, объединяющим обе поэмы, стал имперский пафос, а конь — выразителем силы и мощи нации и государства. Идеальным выразителем образа русского самодержца стал всадник[12].

Теоретическое осмысление этого последнего положения имеет свою давнюю и очень обширную историю. Первый период отечественной историографии русского всадника начинается с публикации коннозаводчика и фанатичного поклонника чистокровной лошади П. Н. Мяснова «О конских ристаниях и скаковых лошадях» (1824)[13]. Эта работа была написана на волне своего рода «иппомании», характерной для русского дворянства конца XVIII — начала XIX в.: к началу правления Екатерины II, кроме известнейших заводов А. Г. Орлова и Шереметевых, насчитывалось лишь два десятка частных конных заводов, а к концу ее правления — тысячи, среди которых были заводы П. С. Муравьева, Н. Д. Домогацкого, С. А. Всеволожского, П. А. Чемоданова, Ф. В. Ростопчина, Д. М. Полторацкого и др.

Мяснов открыл серию трудов по истории лошади и коннозаводству; ее продолжили И. К. Мердер (1868), В. И. Коптев (1887), Н. Ф. Зезюлинский (1889). Среди этого массива нужно выделить «Исторический очерк русского коневодства и коннозаводства» И. К. Мердера, отца боевого полковника и георгиевского кавалера К. К. Мердера, в 1824–1834 гг. бывшего наставником цесаревича Александра Николаевича: как известно, личные склонности и увлечения Мердеров оказали сильное влияние на формирование личности не только цесаревича, но всех великих князей Николаевичей.