От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I - Андрей Михайлов

Во второй половине XVIII века в эпиграммах некоторых поэтов вновь возникает дидактизм, навязчивое морализирование, у других жанровые контуры эпиграммы смазываются и она смыкается с басней. Все это говорит о том, что эпиграмма приходит в упадок, что золотой век ее уже позади. Так, если период Революции оставил нам ряд остроумных, метко бьющих в цель стихотворений (правда, не так уж много), то антинаполеоновская эпиграмма поражает своей беспомощностью; она может быть продиктована нескрываемой ненавистью, быть озлобленной, но остроумной и изящной – почти никогда.

Буржуа, не борющийся за свое место под солнцем, а прочно на этом месте утвердившийся, оказывается чужд подлинному юмору, и эпиграмма в XIX веке, не исчезая совсем, резко сужает свою сферу обращения, становясь интересной и понятной лишь узкому кружку, вне которого она мертва. Тем самым, она становится совершенно незаметным жанром, и к ней большие мастера обращаются редко, да и то лишь в часы досуга и по поводам вполне личным. Классический период французской эпиграммы в начале XIX века завершается. Это не значит, что XIX век оказался вполне глух к эпиграмме. Бывали и остроумные, подчас даже блестящие памятники жанра, и убежденные его сторонники, вроде Шарля-Луи Мольво (1776 – 1844). Но, как правило, к эпиграмме обращались литераторы второстепенные, нередко – провинциалы, версифицирующие в своей глуши все еще в духе ушедшего века. Типографской краски хватало, конечно, в XIX веке и на эпиграмматические сборники, но в массовой печати – в газете – эпиграмме уже подчас не находилось места: ее вытеснили памфлет, фельетон, наконец карикатура. Эта последняя, особенно под карандашом и резцом Домье, стала подлинной эпиграммой XIX века (между прочим, подписи под литографиями Домье вполне «эпиграмматичны», но сами по себе, без рисунка они не существуют). Достаточно сопоставить беспомощные, плоские эпиграммы, скажем, на Луи-Филиппа с современными им карикатурами на этого короля, и станет ясно, что сравнение это совсем не в пользу эпиграммы.

Итак, наиболее классическим, наиболее блестящим временем французской эпиграммы оказываются три столетия. Не три календарных века, а что-то около трехсот лет: от первой трети XVI-го века до начала XIX-го. В первой трети XVI века эпиграмма зарождается, во многом под влиянием античного опыта, но также и под воздействием как бы врожденной французской веселости и саркастичности. Она нащупывает пути и формы развития и лишь постепенно складывается в отчетливо осознанный сатирический жанр. Эти поиски были продолжены в XVII веке, когда была вполне открыта разоблачительная сила эпиграммы, широко использованной в политической и литературной борьбе эпохи. В XVIII столетии эпиграмма достигает наивысшего расцвета (не только количественно, но и в формальном отношении), однако постепенно исчерпывает себя. XIX век стал ее решительным закатом.

За три века расцвета эпиграммы французские поэты создали много маленьких шедевров, блещущих остроумием, изяществом, тонкой мыслью; эти виртуозные миниатюры недаром пленяли русских поэтов конца XVIII века и пушкинской поры, столь охотно писавших в этом дьявольски трудном «легком жанре». Эти стихи не могут не заинтересовать и сейчас, ибо они складываются в своеобразную сатирическую летопись своего времени, ибо в них отразился скептический гений французского народа, неизменно веселого и ироничного.

Это пушкинское определение, брошенное, казалось бы, мимоходом и не претендующее на универсальную оценку творчества одного из гигантов мировой литературы, между тем – безукоризненно верно и точно. Понятие возвышенного, величественного действительно является ключевым на протяжении всего творческого пути Корнеля. Величавы страсти героев его трагедий, возвышенны их поступки, их речи, их жесты. Движения их души, совсем не всегда героические, даже самые интимные, самые тонкие и лиричные, неизменно передаются в звучных величественных стихах, сочетающих в себе пленительную игру нюансами с мужественной жесткостью и сдержанно стью. Недаром Пушкин говорил о «строгой музе» «старого Корнеля»[429].

Молодые годы Корнеля прошли в период укрепления и роста французского национального государства. Процессы эти были осложнены и бунтами доведенных до отчаяния народных масс, и мятежами феодалов, вновь поднявших голову после убийства в 1610 году короля Генриха IV, и борьбой с гугенотами, затем – невзгодами Тридцатилетней войны (1618 – 1648), в которую были втянуты многие страны Европы (Испания, Голландия, Швеция, Дания, германские княжества и др.), но основная тяжесть войны, особенно в последний период, легла на Францию. В зрелые годы писатель стал свидетелем не менее грозных и знаменательных событий – революции в Англии, гражданской войны во Франции, вошедшей в историю под именем «Фронды», новых захватнических войн, которые вели военачальники Людовика XIV.

Корнель жил в эпоху мелких политических интриг и буйных народных восстаний, шумных военных побед и ожесточенной религиозной нетерпимости. Но ни будничная суета дня, ни величественность или значительность свершаемого у него на глазах не заслоняли от писателя основного содержания эпохи – утверждения абсолютизма, создания сильного национального государства, расцвета его культуры. Корнель видел позитивные результаты совершаемого. Он обращал внимание и на неизбежные (и подчас губительные) издержки происходящих процессов, но он, конечно, сознавал, что живет в столетие, которое затем недаром стали называть «великим веком», поэтому-то он и стремился стать с веком наравне, передать своими иносказаниями неповторимое величие общественной ломки, что свершалась перед его взором. Этой ломке и становлению абсолютизма сопутствовало постепенное вызревание идеи приоритета государственного над личным, воли монарха, олицетворяющего интересы государства, над побуждениями подданных. Идея эта, в ее практическом применении, неизбежно рождала острейшие, порой неразрешимые конфликты, выдержать тяжесть которых могли лишь недюжинные плечи. Вот почему среди созданных Корнелем образов столько натур сильных, стра стных, одержимых той или иной идеей, умеющих подчинять этой идее и свои собственные индивидуальные стремления и побуждения или интересы других. Среди его героев есть персонажи пугающие, даже отталкивающие своей жестокостью, мстительностью, властолюбием (и таких немало), но нет характеров незначительных, мелких (разве что в комедиях). Заслуга драматурга не в том, что он оказался своеобразным историографом своего времени, рассказывая, правда, не о событиях, свидетелем которых он был, а об идеях, волновавших его современников. Заслуга его – в создании характеров возвышенных и героических, противостоящих мелочным будням эпохи. Это не значит, что эпоха никак не отражается в его творчестве. Для нас сейчас важно не то, что первые зрители и читатели Корнеля находили скрытые и явные намеки на современные им события и конкретных лиц в репликах его персонажей, в ситуациях пьес, а то, что драматург не просто откликался на конкретные события своего времени, но стремился передать его нравственную доминанту. И еще важнее, что он с большой конкретностью и – одновременно – обобщенностью изобразил переживания и чувства в достаточной степени универсальные – любви, ревности, патриотизма, сыновнего долга, мужества, веры, служения отечеству и т. д., причем не просто эти чувства как таковые, а их сложнейшее и, как правило, трагичнейшее столкновение и переплетение. Корнель выявил возвышенно-героическое начало в побуждениях и поступках своих героев, акцентировав момент личного выбора и личной ответственности, то есть проявление активного начала в человеке. Тем самым, в новых исторических и идеологиче ских условиях писатель продолжил и развил одну из кардинальных тем литературы Возрождения, противопоставив идею упорядоченности и разумности в жизни общества и внутренней жизни человека барочной идее общественного хаоса и иррациональности человеческой души.