Русское искусство - Игорь Эммануилович Грабарь

образом не извлеченная Н. П. Кондаковым из почти заслуженного забвения «итало-критская» школа, но великая византийско-русская иконописная школа XIV–XV веков, выдвинувшая до Дионисия Феофана Грека и Андрея Рублева и сохранившая с неизвестной Европе чистотой древнюю традицию. Дионисий был одним из последних звеньев этой традиции.

Во фресках Ферапонтова монастыря нас поражает полная завершенность стиля. Окончательно найденное равновесие их говорит о классическом моменте искусства. В. Т. Георгиевскому показалось недостатком ферапонтовских росписей их весьма осторожно выраженное движение[424]. Та же осторожность наблюдается здесь во всех характеристиках. В этой крайней сдержанности Дионисия – залог его классичности. Едва намечен поворот евангелиста Иоанна Богослова, такой подчеркнутый в иных новгородских иконах. Движение всех многоличных композиций замирает в тонкой и медлительной грации единственного жеста. Аскетический характер Иоанна Предтечи и суровость святителя Николы смягчены так, как это редко когда бывало до и после Дионисия. Богоматерь в конхе алтарной апсиды написана с величайшей художественной отреченностью от всякой характеристики, и вместе с тем совершенная «архитектура» этого изображения сообщает ему божественную рафаэлическую легкость и красоту.

Желанием красоты проникнута вся роспись Ферапонтова монастыря, и в иных случаях оно успевает даже перелиться за классическую меру. Удлиненные пропорции фигур уже были замечены В. Т. Георгиевским[425]. Эти пропорции – плод искусства, овладевшего всеми свойственными ему средствами изображения и несколько манерного в единственном оставшемся для него достижении изящества. В «Лепте вдовицы» Дионисий проявляет сладостную, чисто женственную грацию. Женственность и светлая украшенность, по-видимому, вообще казались ему особенно уместными на стенах этого храма Рождества Богородицы, где акафист составляет главное иконографическое содержание росписи и где изображение Богоматери повторяется десятки раз[426]. Здесь видим мы самый полный из Богородичных циклов. Все ферапонтовские фрески выражают радостное прославление Божией Матери. Лучшие из них именно те, которые, как например «Брак в Кане», сливают праздничность темы с праздничностью исполнения. Группы, полные процессиональной красоты, населяют торжественные композиции Покрова, «О Тебе радуется», Собора Пресвятой Богородицы, Страшного Суда. Многочисленные святые воины-мученики на столбах храма поражают своей стройностью, своим особенно цветным и нарядным убранством. Ангелы, вписующие входящих в храм и выходящих из него, изображенные по сторонам главного входа, как бы предсказывают нежностью едва склоненных в легкой задумчивости ликов счастливую мечтательность и глубокую сдержанность чувств Дионисия.

Сочетание такой кроткой человечности, какая выражена в движении Блудного Сына, припавшего к груди отца, или в ласке Иоакима и Анны, обращенной к маленькой Марии, с неумолимыми требованиями стилистической строгости и церемониальности составляет особенность искусства Дионисия. Почти повсюду у него, впрочем, мотивы стиля торжествуют над мотивами содержания. Русскому художнику не приходилось заботиться о декоративности, потому что декоративность была основным условием его деятельности. Он исходил в своем творчестве из мысли об украшении так же естественно, как Джотто исходил из мыслей о мире. Со стеной, с архитектурным своим местом на стене фрески Дионисия слиты идеально. Превосходно найдено отношение величины фигур к расстоянию их от зрителя, – то отношение, которого так часто не умела найти западноевропейская готика. Ферапонтовские росписи удивительно хорошо видны, и этому помогает еще выказанная Дионисием мера заполнения композиций. В них никогда не пусто и никогда не тесно. Может быть, самыми важными для Дионисия являются трудные и редкие в обиходе русской иконописи композиции чудес и притчей Христовых – «Брак в Кане», вечеря у Симона, исцеление слепого, исцеление расслабленного, притча «О неимущем одеяния брачна», притча о блудном сыне, «Христос и грешница». В этих фресках можно изучить Дионисия во всем объеме его искусства – его сияющие светлыми охрами лики, изысканность его удлиненных пропорций, архаистичность его драпировок и живой ритм в размещении его голов и фигур на фоне цветных гор и сказочного сплетения византийских архитектурных форм. Может быть, лучшая из таких композиций – это наряду с «Браком в Кане» притча «О неимущем одеяния брачна», где изображено, как было поступлено с человеком, явившимся в простой одежде на пир. Одежды остальных пирующих светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине «брачные» одежды, и в такие брачные «пиршественные» одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря.

Возможно, тем не менее, что этот великолепный «пир» искусства был только последним художественным пиром Дионисия. С тщательностью, заслуживающей всякой благодарности, В. Т. Георгиевский собрал все наличные данные о деятельности знаменитого некогда русского художника[427]. Самое раннее известие о Дионисии относится к 70-м годам XV века, когда им была расписана церковь Боровского Пафнутьева монастыря. Говоря об украшении этой церкви, архиепископ Ростовский Вассиан упоминает, что оно было «отъ живописцы Митрофана и Дiонисiя и ихъ пособниковъ, пресловущихъ тогда паче всѣхъ въ такомъ дѣлѣ». В этом известии Дионисий стоит на втором месте после некоего Митрофана, быть может, своего учителя. На основании этой даты и на основании того, что первое участие сыновей Дионисия в его работах относится к восьмидесятым годам XV века, можно думать, что он родился около 1440 года. Боровская роспись не дошла до нас, она была переписана в XVII веке, а затем масляной краской в недавнее время, и «остатки фресок Дионисия можно видеть лишь в южном апсидном выступе, в диаконнике, где они частью забелены, частью еле видны на алтарных сводах и стенах».

Под 1482 годом «Русский временник» сообщает, что «иконники Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня» были приглашены Иваном III в Москву, чтобы написать Деисус с пророками и праздниками для только что отстроенного Успенского собора, отмечая далее, что этот Деисус вышел «вельми чуден». В том же 1482 году, по записи Софийского Временника, – «владыка Ростовскiй Вассiанъ далъ сто рублей иконникамъ Дiонисiю, да попу Тимофею, да Ярцѣ, да Конѣ писати деисусы въ новую церковь святую Богородицу, иже и написаша чудно вельми и съ праздники и съ пророки». Историки разошлись в мнениях о том, какой именно храм имеется в виду этим сообщением. Д. А. Ровинский думал, что речь идет здесь о ростовской Богородичной церкви, С. Я. Усов – что Софийский Временник только повторяет приведенное выше известие Русского Временника о работе в Успенском соборе. В. Т. Георгиевский считает, что Дионисий расписывал московский Благовещенский собор. Вопрос этот не имеет, впрочем, особого значения, так как ни в одной из перечисленных церквей не сохранилось ни подлинных Деисусов, ни древних росписей. Важнее всего та большая слава Дионисия, та руководящая его роль в русской живописи конца XV века, схожая с ролью Рублева в начале столетия, которая явствует из этих сообщений. Слава