Андрей Тарковский. Сны и явь о доме - Виктор Филимонов

«Двойное зрение» для обладателя им оборачивается и «зеркальной», катастрофической раздвоенностью, отделением духа от тела в земной жизни. «Кто я?» — то и дело вопрошает себя герой сценария. Для самого Тарковского вопрос внутреннего несовпадения с самим собой есть вопрос насущный в самой текущей повседневности. Он не в состоянии объединить в аналоге бытовую жизнь с творчеством, которое в конце концов становится единственным актуальным для него жизненным пространством.

В сценарии Гофман утрачивает свое зеркальное отражение. И это пугает героя, поскольку «неотраженность — признак физической смерти» (Волкова). Фактически сценарий Тарковского превращается в исповедь не только героя, но и самого автора. Как и в «Зеркале», автор совершает, по сути, «обряд предсмертной исповеди», для чего ему нужно собрать всю свою жизнь воедино «перед переходом в иную реальность». В этой пограничной ситуации Тарковский, как верно отмечает Волкова, подменяет речь Гофмана собственным словом, пафос которого, добавим мы, близок к проповеди. И это происходит еще до того, как режиссер примется за своего «Сталкера», героем которого становится в конце концов страдалец веры, неудавшийся ее проповедник. Причем проповедник, уже в момент проповеди ясно чувствующий свое одиночество в мире из-за «непонимания тех, к кому слова обращены». П. Волкова видит корни этого одиночества и этого непонимания в том, это «Тарковский был одной из жертв последовательного духовного геноцида» на своей родине.

Полагаем, что одиночество Тарковского обеспечивалось, кроме того, и убежденной непримиримостью во взаимоотношениях с «ошибочным» миром, и осознанием своей «гамлетовской» миссии вправить вывихнутые суставы века. Одно из славных жанровых превращений в произведениях Тарковского — преображение интимнейшей исповеди в публицистику поучения. В этот момент реальность, породившая исповедь, перестает быть актуальной. Художник уклоняется от продуктивного диалога с миром как способа самопознания, возможно, потому что такой диалог не его «жанр». Похоже, что и Гофман, как и другие тексты, послужившие основанием для фильмов Тарковского, есть лишь повод воплотить автора в роли проповедника. А цементирующим средством авторского монолога становится проповеднический пафос, порожденный, кстати говоря, страхом небытия.

Комментарий к «Гофманиане», предложенный П. Волковой, яркий пример того, как охотно в постсоветский период исследователи творчества Тарковского относят режиссера к числу «немногих избранных страдальцев», которым дано проникнуть за грань наличной реальности к внеземным таинствам бытия (небытия или инобытия). Увлеченность этими идеями тем сильнее, чем безмолвнее была критика относительно кинематографа Тарковского в советское время. Действительно в каждом своем новом фильме режиссер с еще большим рвением, чем прежде, совершает попытку такого проникновения, что, собственно, и складывается в испытательно-посвятительный сюжет его картин. Таков по своей композиции и сюжет «Гофманианы». Более того, «Гофманиана» и последовавший за ней спектакль по шекспировскому «Гамлету» выглядят после «Зеркала» и в пространстве работы над «Сталкером» своеобразным экспериментальным плацдармом для подготовки идеологии героя, сыгранного А. Кайдановским.

Где-то на страницах дневника Тарковский не то что произнес, а едва ли не прокричал: «Не превращайте меня в святого!» Независимо от того, насколько самому режиссеру хотелось быть сталкером, иными словами, посвященным в запредельное и проводником туда, он был накрепко привязан к текущим событиям повседневной жизни, страдательно проживая, кляня и отвергая ее «ошибочность» и тем не менее страшась покинуть «ошибочный» мир.

Что такое «Гофманиана»? Предсмертная исповедь героя, изнуренного физическими и нравственными муками. Некое посвящение в смерть, которую и герою, и автору очень хочется узреть в том, зазеркальном мире в облике Прекрасной Дамы, ради вечной любви к которой герой жертвует вовсе не Оперным театром как домом, а именно – Домом. Герои Тарковского нелегко совершают подвиг такой жертвы. Но гораздо труднее дается он самому художнику. И не в творчестве, а в реальности повседневного существования, если он там вообще возможен из-за сопротивляемости материала самой жизни, в которую впаян человек. Мы не уверены в том, что Тарковский был готов к такому самопреодолению и способен на него. Напротив, может быть, главный, подводный сюжет жизнетворчества Андрея Тарковского формируется под воздействием гамлетовской нерешительности, которая, на наш взгляд, продиктована не недоверием к словам Призрака, но обыкновенным страхом перед небытием. Страхом краткосрочности пребывания на земле близких и родных, то есть дома. «Я жизнь люблю и умереть боюсь», — заповедал отец. Сын ответил: «Жизнь не люблю, но умереть боюсь».

Гамлет — сквозной сюжет и жизни, и творчества Тарковского. Шекспировский образ не отступает, тревожит его и у порога небытия.

Принца Датского он хотел видеть именно в исполнении Солоницына. Роль же Гертруды должна была играть Маргарита Терехова, хотя претендовала на нее и Лариса Тарковская. Вопрос с приглашением Тереховой решался долго и сложно. К постановке режиссер приступил вплотную в конце декабря 1975 года.

Сразу же потребовалось разыскать все имеющиеся переводы шекспировской трагедии на русский язык. С их изучения началась работа над спектаклем. Тарковский был убежден, что «Шекспира надо искать и открывать». Репетициям предшествовала длительная подготовка. С первой встречи Андрей попросил ассистента Владимира Седова[194], режиссера Малого театра, записывать все его соображения и их общие рассуждения и прикидки. По его словам, все это должно было понадобиться в процессе работы с актерами. Особенно на последнем этапе, когда можно будет проверить себя, сверяя результат с первоначальным замыслом. Из переводов Тарковский предпочел прозаический подстрочный перевод М. Морозова. В нем режиссер ощущал корни Шекспира, его первозданность. Он собирался сделать свою сценическую редакцию перевода Пастернака, выверяя его по Морозову.

«Гамлет намного опередил свое время, и, когда он понимает, что именно ему предстоит разрушить этот мир, он начинает мстить и тут становится таким, как все, и поэтому гибнет. Эта шекспировская идея не дает мне покоя. Вообще может ли человек судить другого человека, и может ли один проливать кровь другого? Я считаю, что человек не может, не имеет права судить другого. Общество — может! К сожалению, может! И тут ничего не поделаешь… В этом трагедия Гамлета. Гамлет после встречи с Призраком свою жизнь посвящает мести и от этого гибнет сам, он сам себя убивает, это самоубийство, он не выдержал крови, кровью невозможно установить добро… Гамлет, в моем понимании, гибнет не тогда, когда он физически в конце умирает, а сразу после “мышеловки ”, как только он понимает, что уподобляется ничтожеству Клавдия» .

Как видим, главный вопрос Гамлета, с точки зрения режиссера, это и вопрос самого Тарковского: «Как быть с “ошибочным” миром, если ты решил, что именно тебе надлежит его исправить, поскольку именно ты постиг его “ошибочность”? Как быть, если этот мир есть одновременно и ты сам, и твой дом?»