Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Рис. 10.13 Легкое создание ожиданий и их нарушение в Девятой симфонии Дворжака.

Форма, стиль и жанр. Если кто-то скажет вам, что сейчас вы прослушаете сонату для фортепиано Моцарта или композицию группы «Metallica», то малейшее знакомство с этими исполнителями подготовит вас к тому, что произойдет. Даже элементарное знание особенностей стилей и жанров рождает множество ожиданий и тем самым создает возможность выбора эмоционального направления. Фанатам «Металлики» может нравиться Моцарт (кто знает?), но им вряд ли он «зайдет» на концерте этой группы. Тот же принцип срабатывает относительно конкретных песен: поп-исполнители часто позволяют себе вольности относительно самых известных и любимых композиций, чтобы не только избавить слушателей от скуки, но и привнести немного свежести, – на живых выступлениях Дэвид Боуи иногда так сильно переиначивал свои хиты, что их можно было опознать только по текстам.

Гармонические прогрессии от тоники к субдоминантовому аккорду (I–IV) в блюзе практически неизбежны – вот почему неопределенное перемещение Хаулин Вулфа по тонике воспринимается не как монотонность, а как волнующая напряженность; а классическая рок-прогрессия I-HVII-HVI–V звучала бы странно в симфонии Бетховена. Проще говоря, каждый жанр устанавливает собственные схемы, которые он затем может использовать для создания напряжения. Фред Лердал считает, что крупномасштабные схемы, такие как формы классических произведений – соната, рондо и так далее, – необходимы для того, чтобы мы смогли предвкушать нечто конкретное в большом формате, иначе возможные пути развития музыки были бы слишком разнообразны для развития ожиданий. Чем лучше мы знакомы со схемами, тем сильнее их возможность влиять на наши ожидания и реакции. Но не нужно обладать глубокими музыкальными знаниями, чтобы быстро почувствовать повторяющуюся структуру рондо (обычно с темами, упорядоченными по шаблону ABACADA), как в «Турецком рондо» из Сонаты для фортепиано № 11 Моцарта – и получать удовольствие от возвращающейся знакомой темы. Так же типичная симфоническая структура с ее быстрой первой частью, медленной второй частью, скерцо или менуэтом в третьей и финальным аллегро или рондо быстро закрепляется в сознании классического слушателя, поэтому скерцо во второй части вызовет нечто вроде шока.

В качество отличного примера нарушения жанровой традиции можно рассмотреть песню «Who Murdered Love» группы «Sensational Alex Harvey Band», где отсчет («Пять-Четыре-Три-Два-Один») ведет, вопреки ожиданиям фанатов рок-музыки, не к взрывному кульминационному столкновению звуков, а к неподобающе тихому перебору на струнах. В результате предвкушаемый катарсис обращается смехом (он довольно часто сопровождает композиции Алекса Харви). Сознательная манипуляция жанровыми ожиданиями – распространенная уловка для создания веселой атмосферы в музыке; ранее тот же прием мы встречали в «Музыкальной шутке» Моцарта. Совершенно иная инверсия ожиданий обнаруживается в начале «Весны священной» Стравинского, которая непривычным образом начинается с музыкального соло, а что еще необычнее – с соло на фаготе. И втройне необычно, что фагот надрывается на пределе своего диапазона.

Что заставляет одних отдавать предпочтение исполнению бетховенских сонат для фортепиано Альфредом Бренделем, а не Владимиром Горовицем? Почему одни стойко придерживаются «Гольдберг-вариаций» в исполнении Андраша Шиффа, а другие – в исполнении Глена Гульда? Одно известно наверняка – эти предпочтения никак не связаны с Бахом или Бетховеном. В распоряжении всех музыкантов находятся одни и те же ноты, но выразительность исполнения у разных музыкантов обычно крайне сильно отличается.

Одно дело объяснить, как определенное расположение нот, гармоний, ритмов и тембров вызывает и высвобождает эмоции: мы можем утверждать, что все факторы изложены перед нами, буквально черным по белому; но при этом точное и педантичное исполнение музыки может показаться нам эмоционально бесплодным. Вот почему я опасаюсь, что онлайн-версии музыкальных примеров, включенных в эту книгу, не приведут вас в экстаз (но в то же время их нейтральность хороша тем, что позволяет сосредоточить внимание на исполняемой теме, не отвлекаясь на яркую динамику исполнителя). Музыка наполнена эмоциональными устройствами, которые могут давать сбои, если не будут должным образом переданы исполнителем. Никакое техническое мастерство не гарантирует, что вы тронете душу своих слушателей. И наоборот, музыка, которая скучна и безжизненна, даже банальна на нотной странице, может быть спасена выразительным исполнением. Но как?

Большинство музыкантов, музыковедов и психологов согласится, что ключ к выражению – это, прямо скажем, девиация. Как сказал родоначальник музыкальной психологии Карл Сишор,

И все же импликация этого принципа иногда упускалась из виду. Западное музыковедение в настоящее время в целом переросло собственную склонность покровительствовать народной и традиционной музыке, но существуют бесчисленные примеры ученых прошлого, комментировавших плохую подачу или ритм необразованных исполнителей; эти ученые даже не подозревали, что сталкиваются со стилем, отличающимся огромной эмоциональной палитрой. Народные музыканты давно знают, что некоторые из самых мощных инструментов музыкального аффекта доступны только в исполнении, что их нельзя записать, даже если очень захотеть.

Бела Барток с его подлинным интересом к традиционной музыке родной Венгрии был одним из первых, кто это осознал. Он заметил, что крестьяне часто поют ноты «не попадая в тональность», если рассуждать с позиции стандартного западного строя, но пропевают эти ноты систематически и осознанно. Это, рассуждал он, «нельзя расценивать как неправильное, фальшивое пение», которым порой грешат городские любители, – это «уверенное, осознанное и вполне определенное решение». Леонард Мейер понимал это: «интонация традиционного народного певца, – писал он, – необязательно хуже, чем [у профессионального музыканта], но однозначно гибче. Тон бывает немного выше или ниже ожидаемого эталона, что применяется для придания выразительности и орнаментации». Перси Грейнджер внимательно изучил стили народного пения и понял, что исполнители часто повторяют более или менее точно те неровности высоты тона и ритма, которые вводят в песню, – это не случайные ошибки, вызванные недостаточным владением техникой, но преднамеренные музыкальные отступления (см. Рис. 7.15, где Грейнджер переложил на ноты несколько неопределенных тонов). У Грейнждера возникла необходимость говорить о «свободной музыке», где высота тона меняется не по ступеням, а по гладким наклонным переходам. Он экспериментировал с примитивными механическими и электронными устройствами, которые обеспечивали бы контроль над высотой звука, которой трудно было достичь певцам, что, однако, похоже на непонимание сути девиации интонаций в народном пении: как говорит Мейер, предполагаемое отсутствие контроля применяется как выразительное средство, а выразительность достигается именно отклонением от нормы.