Большая книга тренингов по системе Станиславского - Ольга Лоза

8. Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие, идущие по поверхности пьесы».

В плоскости реальной действительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Если вам придется потерять какую-либо вещь, вы будете искать ее с подлинной верой и правдой. Но это будет происходить не на подмостках, это будет не игра, а реальная действительность.

Но когда этой действительности нет на подмостках и там происходит игра, то создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки.

Таким образом, для того чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сцене искание потерянной вещи, которое так естественно происходит в действительности, надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения. Так вы создадите свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. Таким образом, в жизни правда – то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.

Как научиться распознавать и ставить перед собой верные сценические задачи? Константин Сергеевич советовал своим ученикам учиться у детей.

«Когда я однажды назвал свою племянницу лягушонком, – писал он, – потому что она прыгала по ковру, девочка на целую неделю приняла на себя эту роль и не передвигалась иначе, как на четвереньках. Она просидела несколько дней под столами, за стульями и в углах комнат, прячась от людей и от няни.

В другой раз ее похвалили за то, что она чинно, как большая, сидела за обедом, и тотчас же страшная шалунья сделалась чопорной и принялась учить хорошим манерам свою собственную воспитательницу. Это была самая спокойная неделя для живущих в доме, так как девочки совсем не было слышно. Подумайте только – целую неделю добровольно сдерживать свой темперамент ради игры и находить в такой жертве удовольствие. Это ли не доказательство гибкости воображения и сговорчивости, невзыскательности ребенка при выборе тем для игры! Это ли не вера в подлинность и в правду своего вымысла!

Достойно удивления, как долго могут дети удерживать свое внимание на одном объекте и действии! Им приятно пребывать в одном и том же настроении, в облюбованном образе. Иллюзия подлинной жизни, создаваемая детьми в игре, так сильна, что им трудно вернуться от нее к действительности. Они создают себе радость из всего, что попадается под руки. Стоит им сказать себе «как будто бы», и вымысел уже живет в них.

Детское “как будто бы” куда сильнее нашего магического “если бы”.

У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует перенять у него: дети знают то, чему они могут верить, и то, чего надо не замечать. И девочка, о которой я вам сейчас рассказывал, дорожила чувством матери и умела не замечать деревяшки.

Пусть и актер интересуется на сцене тем, чему он может поверить, а то, что этому мешает, пусть остается незамеченным. Это поможет забыть о черной дыре портала и об условностях публичного выступления.

Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великими артистами».

Любая сценическая задача складывается из трех элементов: а) действие (что я делаю); б) цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю). Приспособлениями К. С. Станиславский называл разнообразные средства (жесты, голос, движения, мимику), которые актер использует для того, чтобы приспособиться к предлагаемым обстоятельством.

Анализ сценической задачи состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить – вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.

Упражнение 139 Прочитайте внимательно отрывок. Постарайтесь выявить сценическую задачу для каждого действующего лица. На основе этих задач придумайте этюд.

Педро Кальдерон

ВРАЧ СВОЕЙ ЧЕСТИ

Перевод Ю. Корнеева

Явление первое

Инфант дон Энрике, дон Ариас, дон Диего, король, дон Педро.

Д о н Э н р и к е. Боже! (Теряет сознание.)

Д о н А р и а с.

Пусть господь великий

Жизнь его спасет!

К о р о л ь. Что с ним?

Д о н А р и а с.

Конь, упав, бедром своим

Придавил к земле Энрике.

К о р о л ь.

Для того ли, чтоб склониться

Перед башнями Севильи,

С замками родной Кастильи

Пожелал он распроститься?

Брат!

Д о н Д и е г о. Сеньор?..

К о р о л ь.

Энрике мой!

Ты очнулся?

Д о н А р и а с.

Нет. Ведь разом

Замерли в нем пульс и разум.

Что за день!

Д о н Д и е г о. Удар какой!

К о р о л ь.

Дон Ариас! Отправляйтесь,

Не теряя ни минуты,

В дом ближайший и приюта

Для инфанта добивайтесь.

До его выздоровленья

С ним должны вы пребывать,

И велите подавать

Мне коня без промедленья.

Из-за этого несчастья

Надо б мне прервать свой путь,

Но в Севилью, будь что будь,

Должен засветло попасть я.

Вы же вести всеконечно

Присылайте мне. (Уходит.) [26]

Упражнение 140 Прочитайте отрывок и постарайтесь выявить сценическую задачу действующего лица. Как бы вы могли выразить эту задачу в простых действиях? Выпишите эти действия и на их основе сделайте этюд.

Патрик Зюскинд

КОНТРАБАС

Перевод с немецкого О. Дрождина

…Я скромный человек. Но как музыкант я знаю, что является основой, на которой я стою; матерью-землей, в которой находятся все наши корни; источником силы, из которого исходят все музыкальные мысли; действительно лежащим в основе полюсом, из плоти которого – образно – струится музыкальное семя… – это я! – Я имею в виду, это бас. Контрабас. Все остальное – это противоположный полюс. Все остальное становится полюсом лишь благодаря контрабасу. Например сопрано. Теперь опера. Сопрано как – как бы мне сказать… знаете, у нас сейчас в опере есть молодая сопранистка, меццо-сопрано, – я слышал множество голосов, но это действительно трогательно. Я чувствую себя до глубины души тронутым этой женщиной. Скорее даже еще девушкой, около двадцати пяти лет. Самому мне тридцать пять. В августе мне исполнится тридцать шесть. Когда еще оркестр будет в отпуске. Великолепная женщина. Окрыляющая… Это к слову. — Итак: сопрано – сейчас пример – в качестве самого противоположного из всего возможного, что мысленно можно противопоставить контрабасу, из человеческого и звучащего инструментально, было бы… было бы тогда это сопрано… или меццо-сопрано… именно тот противоположный полюс, от которого… или лучше – к которому… или с которым соединяется контрабас, совершенно неотразимо – как будто вызывает музыкальную искру, от полюса к полюсу, от баса к сопрано – или еще дальше – к меццо, все выше – аллегория с жаворонком… божественным, в дальней дали, в бескрайней вышине, близко к вечности, космическим, сексуально-эротично-бесконечно-инстинктивным, словно… и все же привязанным к полю притяжения магнитного полюса, которое исходит прямо перед стойкой близкого к земле контрабаса, архаично, контрабас архаичен, если вы понимаете, что я имею в виду… И только так возможна музыка. Потому что в этом напряжении между здесь и там, между высоко и низко, здесь проигрывается все, что имеет в музыке смысл, здесь проявляются музыкальный смысл и жизнь, да, просто жизнь. – Итак, скажу я вам, эта певица, – это к слову, – вообще ее зовут Сара, скажу вам, когда-нибудь она пойдет очень далеко. Если я что-то понимаю в музыке, а кое-что я в ней понимаю, она пойдет очень далеко, и, в это вносим свой вклад мы, мы, из оркестра, и особенно мы, контрабасисты, а значит, я. Это уже удовлетворяет. Хорошо. Итак, обобщим: Контрабас это основополагающий инструмент в оркестре ввиду своей фундаментальной глубины. Если одним словом, то контрабас – это глубочайший струнный инструмент. Вниз он простирается до контра-ми. Наверное мне нужно как-то это вам сыграть… Минутку… [29]