Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника - Виктор Меламед

Похожее действие оказывают на нас портреты Фрэнсиса Бэкона, с той разницей, что здесь мы считываем лицо не по симметрии, а по формальным признакам: светлый тон кожи и темные пятна на нем, часто воротник рубашки и галстук (не знаю, пробовал ли кто-то диагностировать неврозы по портретам Бэкона. Думаю, есть риск подцепить новый). При этом Бэкона остро интересовало сходство.

Он мечтал с годами достигнуть такого мастерства, чтобы, набрав в горсть краски, швырнуть ее на холст и получить точный портрет. Отчасти это ему удалось; в некоторых его поздних портретах сходство точнейшее, даже несмотря на катастрофическую деформацию головы.

Еще один пример радикального обращения с головой – работы Раймонда Лемстры (Raymond Lemstra). Он дает понять, что перед нами лицо, но все дальнейшие стадии узнавания блокирует. Его работы напоминают африканские маски, замершие в процессе какой-то жуткой метаморфозы. У них есть интересное свойство: они пространственны. Это пространство более замысловато и непредсказуемо, чем невозможные пространства Маурица Эшера, хотя построено проще, на случайной игре плоскостей и форм. У Эшера метаморфоза – на поверхности, она запутанна и сложна в исполнении, но зрителю понятны правила, которым следует эта сложность. «Портреты» Лемстры по-настоящему загадочны потому, что автор, отдавая большую часть работы случаю, скорее всего сам не понимает их до конца. На каждом из них нетрудно найти несколько пар глаз, несколько ртов и носов, и каждая комбинация носа, рта и глаз дает новый собственный образ и новую эмоцию, которые в сознании зрителя плавно перетекают друг в друга.

Умственная деятельность, включая восприятие искусства, регулируется веществом под названием дофамин. Это важнейший элемент «системы вознаграждения» мозга. Мозг выдает нам его порциями за каждую верно выполненную задачу, даже самую простую, и мы испытываем удовольствие, удовлетворение. Невозможность решить задачу вызывает дофаминовую ломку. Узнавание – задача сложнейшая: нужно проанализировать лицо, сузить круг из тысяч знакомых лиц до одного, сопоставить с ним увиденный образ (тем более если это стилизованное изображение), убедиться, что совпадение верное. В награду мы получаем целый шквал дофамина. Все мы испытывали эйфорию, узнав знакомого на улице. Так бывает, даже если человек нам неприятен: мы рады не ему, а самому узнаванию. Больше того, награда вручается и тогда, когда задача выполнена неверно. Буквально все мои портреты, включая похожие, получали в сети радостные комментарии в духе «это же N!!!»– количество восклицательных знаков здесь прямо пропорционально уровню дофамина у комментатора, который узнал в портрете кого угодно, только не его героя.

Андре Каррильо, большой мастер журнального портрета, на вопрос, что в портрете главное, уверенно отвечает: «Сходство». Предполагается, что прочие аспекты второстепенны и прирастут по ходу дела. Сосредоточиваясь на чертах лица, автор поверяет остальное любимому медиуму и естественному течению сложившегося процесса. В этом есть своя правда, внешность героя несет сама всю нужную информацию о нем. Жизнь, биография героя сделала большую часть работы за художника, наполнив изображаемое лицо эмоциями, следами переживаний и приключений. Образ уже создан, остается только пересказать его. Но если так, то что может графика, чего не может фотография?

Многие начинающие художники побаиваются браться за портрет из-за сложности достижения сходства. Зря! В искусстве графики оно не может быть главной творческой задачей и, более того, не всегда требует развитого навыка рисунка и знания анатомии. Это техническая и, как мы увидим ниже, не такая уж и сложная задача. Но игнорировать ее, разумеется, нельзя.

Узнавание возможно даже при отсутствии сходства, например по контексту. На общем портрете рок-группы мы узнаем героев методом исключения. Это необязательно значит, что портрет плохой: определив, кто перед нами, мы сопоставляем знакомый нам образ с изображением и читаем последнее как комментарий. Если рассматривать сходство как сумму особых примет героя, то имя героя – примета не хуже других. Возможен портрет, целиком состоящий из имени и фамилии, вопрос только в том, как они расположены на листе, каков рисунок букв и общая форма надписи и, главное, появляется ли в портрете комментарий к образу.

В зависимости от контекста, освещения, дистанции мы решаем задачу узнавания – и в жизни, и в работе над портретом – разными способами, используя для этого все доступные возможности. Мы стараемся суммировать информацию и воспринимать лицо в целом. Взаимное расположение черт лица для этой задачи важнее формы отдельных элементов.

Можно грубо выделить два типа узнавания: «детское» и «взрослое». Представьте, что ваш знакомый N пришел на костюмную вечеринку загримированным под Мэрилин Монро или Гитлера. Детское узнавание – это узнавание Гитлера, взрослое узнавание – это узнавание N под гримом. Здесь взрослое и детское узнавания, которые при встрече происходят более или менее одновременно, продолжают попеременно возникать заново, пульсируя кубом Неккера. Но часто одно блокирует другое.

Сходство появится, даже если наврать форму деталей лица, но точно воспроизвести его тональный рисунок. И наоборот, мы можем узнавать отдельно глаз или рот и проецировать узнавание на остальные черты. Так поиск узнавания оборачивается ловушкой: добившись сходства, мы можем не заметить, что это сходство не с тем героем. Много раз, работая над портретом, я обнаруживал, что нарисовал другого человека, а то и нескольких сразу. Интуитивно узнав в незаконченном портрете кого-то другого, я начинал развивать портрет в сторону большей очевидности сходства, не замечая, что забыл, кого рисую, и еще не перебросив на уровень сознания имя того, в кого превращается герой. Иногда ощущение, что сходство достигнуто, означает, что в портрете только появился намек на него, что найдена точная черта – и только. С этим, возможно, связан известный эффект появления в портрете черт самого художника, ведь себя он видит в зеркале чаще, чем кого бы то ни было.

Спасение от ложного сходства одно, очень простое и надежное: начать портрет заново. Это позволяет отбросить все ошибки – артефакты процесса работы и дальше опираться только на то ценное, что удалось выяснить и придумать. Я взял за правило всегда начинать портрет с нуля, через не хочу, даже если продвинулся достаточно далеко, – и ни разу не пожалел. Возможно, это самый ценный совет во всей книге.

Однажды в возрасте трех лет мой ребенок не смог отличить меня от оказавшегося рядом пожилого турецкого туриста: тот был стрижен налысо, небрит, носат и носил круглые очки, как я, но в остальном между нами не было ничего общего (спрашивается, а что же это за остальное? – об этом см. следующую главу). Когда мы вместе попытались подозвать ребенка, он совершенно растерялся, не понимая, кого слушаться, и заревел. Сам я в детстве всех взрослых очкариков считал своим папой, а отрастив бороду, обнаружил, что дети бородатых отцов относятся ко мне с большей симпатией и доверием, чем дети бритых. Только ребенок способен перепутать бабушку с волком, больше доверяя чепцу и очкам, чем физиономии.