Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства - Ной Чарни

Медичи, в жилах которых не было королевской крови, особенно ценили титулы. Эти банкиры добились власти ежедневным трудом. Военный герцогский титул сделал их благородными аристократами. А титул великого герцога означал уже не просто принадлежность к аристократии, а государственную власть.

Заказы на великолепные произведения искусства долгое время служили демонстрацией вкуса, власти и щедрости Медичи. Пока в Зале пятисот сохли краска и штукатурка, пока папа призывал Вазари на престижный заказ в Ватикан, Козимо задумывал новый проект, который был еще более глубоко символичным для Флоренции, чем политический бастион палаццо Веккьо, — расписать купол флорентийского собора, внутреннюю часть свода, построенную Брунеллески. Изначальный план заключался в том, чтобы покрыть всё это огромное пространство (3420 квадратных метров) мозаикой. Брунеллески даже встроил леса в конструкцию купола. Но в итоге флорентийцы испугались и дороговизны мозаики, и ее возможного веса. (У них уже был опыт с мозаичным куполом баптистерия XII века.)

Современные инженеры просчитали, что вес в данном случае не был бы проблемой, так как Брунеллески совершенно правильно спроектировал опоры. Но стоимость получилась бы астрономической, и к тому же не хватало умельцев, обученных этому древнему искусству. Но полная казна и железная воля Козимо возродили к жизни идею украсить купол, пусть и более практичным способом — фреской.

Вероятно, Вазари и ощущал уже свой возраст, но он не мог отказаться и принял вызов со своей обычной энергией. Расписать купол означало не просто объединить invenzione и disegno. Это была техническая задача. Нужно было применить ingegno, ту самую изобретательность, которую он так расхваливал в своем «Жизнеописании Брунеллески». Прежде чем взяться за купол, Вазари предстояло придумать, где он будет стоять.

Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, стоя на передвижной платформе, которая позволяла охватить один маленький сектор большого вытянутого пространства и крепилась на выступающем карнизе. Роспись закругленного купола была абсолютно новой задачей. Вазари планировал начать сверху вниз, чтобы краска не капала на готовую работу. Отсюда следовал вывод, что закрепленные леса — наилучшее решение и что всё огромное пространство нужно закрыть балочными рамами. Создание этой массивной конструкции заняло четыре месяца, с февраля по июнь 1571 года.

Двадцать второго сентября старый друг Джорджо Козимо Бартоли прислал подарок из Венеции — четыре пары очков. «Бог даст, они помогут тебе»[359]. Должно быть, Вазари жаловался на зрение, потому что в письме от 8 сентября Бартоли пытался приободрить его словами: «Я знаю, ты потерял зрение, делая маленькие вещи. А теперь, когда ты делаешь такие гигантские вещи, неужели ты потеряешь присутствие духа?»[360]

Этот купол станет последним проектом Вазари. Ему понадобилось всё его ingegno, чтобы придумать, как поднять себя на три десятка метров по воздуху и расписать купол. Но прежде, чем он начал, папа Пий снова призвал его в Рим. Его новый заказ в Риме был таким же блистательным, как и заказ во Флоренции, — фрески в Царской зале, помещении для приема дипломатов в Апостольском дворце[361]. Эту залу в 1540 году начал оформлять Антонио да Сангалло для папы Павла III, Фарнезе. Она вела прямо в Сикстинскую капеллу, которую в 1572-м, когда папа Пий призвал Вазари, всё еще достраивали (ее закончили только в 1573 году). Во многих смыслах эта зала для папы была аналогична Залу пятисот для Медичи. Джорджо с радостью прибыл через четыре дня (хорошая скорость для старика).

Несколько следующих месяцев Вазари курсировал между Флоренцией и Римом, куполом и Царской залой. Будучи глубоко увлечен обоими заказами, он сохранял близкие отношения со всеми тремя своими покровителями: великим герцогом Козимо, герцогом Франческо (получившим теперь официальный титул герцога Флоренции) и папой Пием V, который обеспечил художника бесконечным потоком новых заказов в Риме. Близкие отношения с кардиналом Палеотти по-прежнему гарантировали, что его работа будет соответствовать стандартам Тридентского собора. Подход Вазари являл собой прекрасный пример, которому могли последовать другие художники, особенно в тяжелое время. Он сумел примирить духовную ценность античного искусства с требованиями благочестия. И всё же сам Вазари предстал перед более суровыми судьями, чем папа Пий V: в тени ватиканских залов притаились призраки Микеланджело и Рафаэля. Он писал 7 декабря 1570 года Франческо деи Медичи:

Папе, разумеется, понравилось то, что он увидел, и Вазари был рад, что ему, как его героическим предшественникам, предлагают украшать официальные залы в Ватикане. Он запретил кардиналам смотреть на незаконченную работу, ссылаясь на Микеланджело, который несколькими десятилетиями ранее запрещал смотреть на полоток Сикстинской капеллы. В дополнение к планам на Царскую залу он нарисовал пятьдесят шесть картонов для папских покоев. Кроме того, он привез Малышку в Рим посмотреть на папу. Четвертого мая 1571 года он гордо написал Франческо Медичи: «Мадонна Малышка, моя жена, которая была здесь на время поста, только что уехала. Наш господин осыпал ее милостями и показал ей весь [Апостольский] дворец, даже места, запретные для женщин. Она даже видела опочивальню»[363].

Кроме того, Пий посвятил Вазари в рыцари Святого Петра и вручил ему золотые шпоры. Прагматичный Вазари радовался финансовой награде, которая сопровождала новое звание: это была приличная сумма в тысячу двести скуди. С новыми силами пожилой художник вернулся во Флоренцию и закончил фреску «Битвы при Марчиано» в Большом зале за шесть недель непрерывной работы, которая завершилось 4 сентября 1572 года. Это было настоящим триумфом его усердия и скорости. Фреска находилась ближе всех к тому месту, где раньше располагалась «Битва при Ангиари» Леонардо. Именно на ней изображен флорентийский солдат, несущий флаг со словами «Cerca trova» («Ищите и найдете»). Затем настало время возвращения в Рим.