Леонардо да Винчи - Уолтер Айзексон

___

Перспектива резкости связана с воздушной перспективой, как называл ее Леонардо: вдали предметы становятся более расплывчатыми не только потому, что кажутся меньше, но еще и потому, что плотный воздух и туман смягчают очертания далеких предметов. Когда «предметы далеки от глаза, между глазом и предметом должно быть много воздуха, а много воздуха мешает отчетливости форм этих предметов; поэтому маленькие частицы этих тел будут неразличимы и не воспринимаемы, — писал он. — Итак, ты, живописец, делай маленькие фигуры только намеченными и незаконченными»[520].

Мы видим, как Леонардо экспериментирует с этой идеей во многих своих рисунках. На предварительном эскизе обратившихся в бегство лошадей для «Битвы при Ангиари» видно, что животные на переднем плане прорисованы четко и резко, а те, что на заднем плане, очерчены мягче и не столь четко. Как обычно, Леонардо старался передать в неподвижном произведении искусства ощущение движения.

Удаляясь, предметы лишаются не только мелких подробностей — они лишаются и цвета. Чтобы правильно изобразить сцену, нужно обращать внимание на обе эти потери. «Посредством одной лишь линейной перспективы, без помощи перспективы цветов, глаз не сможет определить расстояние между двумя предметами, — писал он. — Пусть цвета тускнеют постепенно, пропорционально уменьшению предметов, по мере их удаления»[521].

И вновь он объединял теорию с экспериментами. Он брал стекло и переводил на него форму и очертания ближайшего дерева, в точности повторяя все его цвета, а затем повторял этот рисунок на бумаге. Потом он делал то же самое с другим деревом, более удаленным, и следующим, и так далее, всякий раз удваивая расстояние. Таким образом, пояснял Леонардо, можно убедиться в том, что цвет тускнеет одновременно с уменьшением размера[522].

Леонардо успешно исследовал свет и цвет, потому что наука интересовала его не меньше, чем искусство. Другие теоретики перспективы, например, Брунеллески и Альберти, желали знать только одно: как проецировать предметы на плоскую доску или стену. Леонардо тоже искал этих знаний, но они вывели его на другой уровень: теперь он желал знать, как свет, исходящий от предметов, входит в глаз и затем обрабатывается мозгом.

Занимаясь научными вопросами, которые выходили далеко за рамки интересов живописца, желавшего хорошо писать картины, Леонардо вполне мог стать жертвой академизма. Некоторые критики полагали, что чрезмерное множество чертежей, демонстрирующих, как свет падает на предметы различной формы, и нескончаемые заметки о подвидах теней были, в лучшем случае, пустой тратой времени, а в худшем — вылились в излишнюю умозрительность его более поздних работ. Чтобы опровергнуть такие утверждения, достаточно лишь взглянуть на «Джиневру Бенчи» — а потом на «Мону Лизу». Сразу становится ясно, что благодаря глубокому пониманию сущности света и тени — и интуитивному, и научному — последняя картина стала историческим шедевром. А чтобы убедиться в том, что Леонардо сохранял гибкость и ловко подчинял себе правила перспективы, если предстояло решить сложную художественную задачу, достаточно рассмотреть «Тайную вечерю» — и подивиться ей[523].

74. «Тайная вечеря».

Когда Леонардо писал «Тайную вечерю» (илл. 74), все желающие могли прийти и тихонько понаблюдать за его работой. В ту эпоху создание произведения искусства, как и научные диспуты, стало публичным действом. По воспоминаниям новеллиста и епископа Маттео Банделло, Леонардо «имел обыкновение, и я сам не раз видел и наблюдал это, в ранний час утра подниматься на мостки…от восхода солнца до темного вечера не выпускать из рук кисти и, забыв об еде и питье, писать непрерывно». Но «бывало также, что два, три и четыре дня он не притрагивался к кисти. Однако и в таких случаях он оставался в трапезной по часу или по два в день, предаваясь созерцанию и размышлению, причем, рассматривая свои фигуры, он подвергал их критике». А иногда лихорадочная работа вдруг прерывалась приступами ничегонеделанья. «Увлекаемый какою-то прихотью или фантазией, он выходил в полдень, когда солнце было в зените…взобравшись на мостки, хватал кисть, но, сделав один, два мазка по какой-нибудь фигуре, быстро уходил»[524].

Странная манера Леонардо работать, возможно, и приводила в восторг случайную публику, но в итоге встревожила Лодовико Моро. В начале 1494 года, после смерти племянника, он наконец официально получил титул герцога Миланского и решил поднять свой статус давно проверенным способом: выступить щедрым покровителем искусств и заказчиком работ, предназначенных для общественного пользования. А еще он решил воздвигнуть пышную гробницу для самого себя и своего семейства и выбрал для нее место в маленькой, но изящной монастырской церкви Санта-Мария-делле-Грацие, расположенной в самом сердце Милана. Эту церковь по поручению Лодовико уже реконструировал друг Леонардо, Донато Браманте. На северной стене новой трапезной герцог попросил Леонардо изобразить «Тайную вечерю» — один из самых популярных евангельских эпизодов в религиозном искусстве.

Поначалу медлительность Леонардо становилась поводом для забавных рассказов — например, о том, как приор монастыря недоумевал, раздражался и, наконец, пожаловался Лодовико. «Ему казалось странным, что Леонардо целую половину дня стоит погруженный в созерцание. Он хотел бы, чтобы художник не выпускал из рук кисти, подобно тому, как не прекращают работу в огороде», — писал Вазари. Когда Леонардо вызвали к герцогу, между ними произошла беседа о процессе творчества. Иногда требуется замедлить работу, прерваться, даже вовсе бросить ее на время. Именно так художник обдумывает, вынашивает идеи, объяснял Леонардо. А идеи необходимо питать и взращивать. «Возвышенные таланты тем более преуспевают, чем менее они трудятся. Они творят умом свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые потом выражаются посредством рук, отражаясь от того, что уже заключается в духе».