Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Даже если Мария Каллас была «опустошена», узнав о гомосексуальности Висконти, даже если она решила встречаться с ним реже, избегать его, ничто не подтверждает того, о чем упрямо твердит ее муж: она-де всего лишь отдавала должное его уму, культуре и таланту, но в конце концов очень его невзлюбила. Не было ни одного актера или актрисы, которые хотя бы на некоторое время не попали под обаяние режиссера-тирана. Его чары усиливались в грозах и радостях каждодневного труда, на бесконечных репетициях, по ходу которых актеры неустанно искали одобрения «маэстро». Адриана Асти вспоминает о «магическом воздействии», которое оказывали на нее, «жадно ловившую каждое его слово», последние напутствия Висконти перед выходом на сцену: «Ну, ступай; все пройдет хорошо…»

Что касается Каллас, то, несмотря на всплески сопротивления, она полностью подчинялась Лукино. О постановке «Весталки» он вспоминает: «Она исполняла все, что я от нее требовал, — очень дотошно, тщательно и с восхитительным результатом. Она делала все, что я просил, не добавляя от себя решительно ничего. Иногда на репетициях я говорил: „Ну же, Мария, сделай как-нибудь так, как самой бы тебе понравилось“. Но она спрашивала: „Что мне сделать? А эту руку куда? Я не знаю, что с ней делать!“ Она пылала ко мне страстью, иногда даже нелепой — до такой степени, что хотела, чтобы я руководил каждым ее шагом».

На репетициях «Сомнамбулы» она упрашивала режиссера провожать ее до самых кулис, а для сцены в последнем акте, когда юная сомнамбула Амина проходит по мосту над мельничным ручьем, певица, как известно, страдавшая сильной близорукостью и реально рисковавшая упасть, придумала особую уловку. Этот остроумный трюк Висконти описывает так: «У меня в кармане всегда лежал платок, пропитанный какими-то английскими духами, их запах нравился Марии. Перейдя мост, героиня должна была прилечь на скамейку — так вот, Мария попросила меня положить на эту скамейку мой надушенный платок и сказала: „Так я смогу пройти прямо туда, куда надо, с закрытыми глазами“. И это всякий раз срабатывало. К счастью, никому из музыкантов не пришло в голову пользоваться такими же духами, а то в один из вечеров она свалилась бы прямо в оркестровую яму». Наконец, есть свидетельства о том, как в антракте «Травиаты» она побежала искать Висконти в знаменитый ресторан «У Биффи», даже не сняв расшитого стразами красного платья, в котором пела в третьем акте: он в этот вечер уезжал в Рим, и ей хотелось с ним попрощаться. «Все могло выйти еще хуже, — замечает Висконти. — Вообразите, что она входит к Биффи в ночной рубашке, которую Виолетта носит в последнем акте!»

Вероятно, чудесная физическая трансформация Каллас — заслуга исключительно гения Висконти. Всего за три года она превратилась из пухлой одалиски в хрупкую, стройную, великолепную, божественную Травиату, что вышла на сцену «Ла Скала» весной 1955 года. По словам Эктора Бьянчотти, это был «тот внутренний, тайный образ», то фантастическое существо, тот вампир, «которому она согласилась подчиниться и принести в жертву саму себя, и этот дух оказался столь силен, что ее тело ему подчинилось».

Еще задолго до работы над «Травиатой» Висконти обсуждал с ней такую Виолетту, у которой был бы не только голос, но и стать его Травиаты — это должна была быть не просто Маргарита Готье, но женщина мечты, более величественная, чем королева. Все его постановки были таким королевством дивы начиная с мостовых и мраморных колонн «Весталки» до «Анны Болейн». В «Ифигении в Тавриде» все декорации, платья, шлейфы, украшения казались Висконти недостаточно роскошными, не такими великолепными, как «глаза, лицо, черты и стать» Каллас.

Однажды Каллас попыталась возразить насчет того, что жители деревни в «Сомнамбуле» неправдоподобно элегантны — мужчины здесь были одеты в черное и носили белые перчатки, женщины — в розовом, жемчужном и сером, а ее саму Пьеро Този облачил в белое шелковое платье и увенчал гирляндой из роз, мальв и сирени, Каллас сказала: «Лукино, да ведь я же крестьянка. Зачем тебе понадобилось, чтобы я выходила на сцену во всем этом, да еще и в опаловом ожерелье?» Он ответил: «Ты не крестьянка, нет. Ты — Мария Каллас, играющая крестьянку, и об этом не стоит забывать». Для него она была больше, чем Мария Каллас, — она была новым воплощением Джудитты Пасты, первой исполнительницы партий Нормы, Сомнамбулы и Анны Болейн (две последние партии были написаны специально для этой певицы в 1831 году соответственно Беллини и Доницетти, с интервалом всего лишь в несколько месяцев).

Кроме того, Каллас была еще и уникальным инструментом, который позволил Висконти воскресить мелодраму XIX века во всем блеске, вернуться во времена Пасты и Малибран, и потому он, по его собственному слову, легко «прощает» ей жуткие вспышки ревности. В свою очередь, Каллас упрекает Лукино в том, что он чрезмерно увлекается красавцем-тенором Франко Корелли, дебютировавшим в роли Лицинио в «Весталке», и стремится подслушать его разговоры с дирижером «Сомнамбулы» Леонардом Бернстайном. Только она одна может помочь ему омолодить оперу — и он сам об этом прекрасно знает.

Висконти вспоминал: «Работа с ней походила на состязание, с любой из певиц старой школы было не так. Скажем, Эбе Стиньяни в роли Великой Жрицы в „Весталке“ была совершенно безнадежна с ее двумя-тремя заготовленными жестами. Уборщица и та выглядела бы на сцене не хуже. Смотреть на это было невыносимо! Каллас была полной противоположностью, она училась и росла с каждым днем. Ума не приложу, как это ей удавалось. У нее был настоящий инстинкт сцены, и если ее направить, она всякий раз превосходила ваши ожидания… Что я помню о ней по нашим репетициям? Красоту. Изящество. Выразительность. Ей было дано все. Она была колоссальным явлением. Это было почти как болезнь. Этот тип актрисы теперь не встретишь».

Висконти и Каллас заставили зрителей поверить в то, что происходит в опере, и это произошло впервые. Они добились этого не потому, что нарушали правила. «Надо верить в свое видение, — писал Висконти, — однако правду этого видения необходимо просеять сквозь решето искусства». И к этой правде нужно было прийти, не поступаясь условностями музыкального театра.

Когда было объявлено о том, что Висконти дебютирует в «Ла Скала», миланская публика ожидала чего-то колоссального. Поговаривали о рекордных бюджетах, о декорациях, для которых якобы потребовалось надстраивать сцену. «Весталку» Спонтини, открывавшую сезон, оперу, в эпоху Наполеона ознаменовавшую рождение оперного искусства XIX века, не ставили уже тридцать пять лет.

Публика ждала революции, но увидела реставрацию. Висконти посвятил свою первую работу первому автору мелодрам XIX века, а также и театру «Ла Скала». Декорации, игравшие с перспективой, были выполнены в неоклассическом стиле и перекликались с архитектурой самого театра. Подчеркивая эту преемственность, Висконти возводит по бокам авансцены такие же колонны, что стоят по бокам лож.

После спектакля постановщик предлагает зрителям балетный дивертисмент, как это было принято в самом начале XIX века. После того как чудесное вмешательство богини Авесты приводит к счастливому концу драматическую историю любви весталки Джулии и полководца Лициния, занавес вновь поднимается и зрители видят гигантскую декорацию, которую заселяют божества Олимпа, а слуги в это время уже спешат накрывать столы, разносят блюда, разнообразные закуски и даже гигантских сахарных павлинов. На авансцене, украшенной наполеоновскими орлами и трофеями, танцовщики исполняют балет. Оперный ритуал, задуманный как феерический праздник барокко, вернулся к зрителю в первозданном виде. Более того, можно было подумать, что публика снова очутилась в той эпохе, когда Стендаль назвал «Ла Скала» «лучшим театром мира».