Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни - Екатерина Владимировна Лобанкова

Первое, что отмечали рецензенты, что декоратор Роллер превзошел сам себя{402}. Зрителей поражали пир в тереме Светозара, в который попадал зритель после открытия занавеса, изображения замка и садов Черномора в IV акте. Здесь «летали» женщины-бабочки и феи, проходили колдуны и арапы. Последняя декорация — вид Киева — изображала православный храм, хотя действие происходило в дохристианской Руси. Художник, как и в первой опере Глинки, осовременивал происходящее. Так зритель ощущал единство прошлого и настоящего, старой Киевской Руси и современной империи.

Подобных роскошных декораций не изготавливали даже для зарубежных оперных хитов, шедших в это время на столичной сцене: «Фенеллы» (в оригинале «Немая из Портичи») Даниэля Обера и «Роберта-дьявола» Мейербера. Даже балеты с участием легендарной Марии Тальони, недавно, в 1840–1841 годах, выступавшей в Петербурге, выглядели скромнее.

Позже, уже в начале декабря, в «Северной пчеле» отмечалось: «Постановка „Руслана и Людмилы“ выше всего, что мы до сих пор видели в этом роде… Пальма первенства, бесспорно, принадлежит г. Роллеру»; «Нельзя досыта насмотреться!»; «Восхищенные зрители два раза его вызывали и осыпали аплодисментами»[433]. За декорации, состоящие из восьми картин, Роллер получил высокую награду — степень академика Академии художеств{403}.

Увы, в 1859 году эти декорации вместе с партитурой оперы сгорели при пожаре театра{404}.

«За» и «против» — pro et contra?

После премьеры общество поделилось на тех, кому нравилась опера, и тех, кто был ее противником.

Друг Глинки Константин Булгаков описывал впечатления: «„Руслан“ произвел эффект лишь на малое количество людей. А на публику, то есть на остальных оранг-утангов, произвел совершенно противное действие, то есть скуку»[434]. Видимо, это определение «большой публики» — по сегодняшней терминологии «массовой публики» — с разным уровнем музыкальной компетенции, было в ходу в кругу Глинки. Сравнение с «оранг-утангами», означающее низкий уровень образования и интеллектуальных способностей, Глинка позже, в 1856 году, будет использовать в переписке с ним. Булгаков говорил, что «мы все, живущие гармонией и питающиеся оной, были в восторге, находя в каждом представлении новые красоты». Он замечал, что не пропустил ни одного представления, кроме тех случаев, когда был в дежурствах или стоял в карауле. Многие из окружения Глинки, как и Булгаков, восхищались музыкой Глинки.

Однако в воспоминаниях близких друзей и в последующих исследованиях долгое время с горечью отмечалось, что противников оперы было гораздо больше. Знавшие о скандалах вокруг имени Глинки утверждали, что тот «исписался». Кто-то считал, что если специально сочинять для театра скучную пьесу, то вряд ли возможно создать что-нибудь более неуклюжее, чем «Руслан». Говорили, что прекрасно задуманная драма превратилась в набор картин, логически не связанных между собой.

Серов, как и Глинка, приводил множество объективных причин, которые, как им казалось, способствовали неудаче. Заболела Анна Петрова-Воробьева, для которой Глинка писал роль Ратмира и поручил ей восемь (!) сольных номеров, зная, что в ее исполнении они произведут стопроцентный успех[435]. Этот оперный расчет, кстати, вызвал у Булгарина в «Северной пчеле» замечание: теперь главным действующим лицом получился именно Ратмир, что ставит «с ног на голову» известный сюжет. Многие эффекты в ее партии, специально рассчитанные композитором, не произвели ожидаемого впечатления на публику. С ним соглашался писатель, известный театрал Михаил Николаевич Лонгинов (1823–1875), не пропустивший ни одной репетиции и ни одного представления. Он также считал, что отсутствие успеха, по крайней мере в первые показы, также было связано с сокращениями, которые делались Глинкой прямо на ходу, то есть без должной проработки и внимания.

После премьеры в «Северной пчеле» появилась первая рецензия, написанная Булгариным.

Начинается она с воображаемого диалога опероманов:

«— Были ли вы в первом представлении „Руслана и Людмилы“?

— Был.

— А что вы скажете?

— Декорации превосходны!»

Булгарин подчеркивал, что главное впечатление производила роскошь постановки, а вовсе не музыка.

Он подробно описывал происходящее на спектакле.

«Музыка танцев, и она-то, по нашему мнению, составляет венец оперы»[436], — писал рецензент «Северной пчелы». «Тут зритель не развлекался соперничеством певцов и оркестра; тут гармоническая мысль автора была вполне видна, и мы были в восторге»[437], — отмечала газета.

После первых двух представлений «публика была тиха, холодна и безмолвна», «не было ни разу общего увлечения», «общего восторга, умиления, невольного общего рукоплескания, невольных восклицаний браво, как то бывает при исполнении высоких или даже грандиозных произведений музыки». От русского гения ожидали именно такого — грандиозного успеха. «Публика молчала и все чего-то ждала… Ждала, ждала и, не дождавшись, разошлась в безмолвии, в каком-то унынии, проникнутая горестным чувством!..»[438]

«Скучно!» — таков первый итог премьеры.

Автор настаивал на праве публики выносить собственный вердикт — пусть она зачастую и невежественна в профессиональных вопросах музыкального искусства, но имеет право на свое мнение.

Несмотря на это, все любимцы публики — Степанова, Леонов, Петров — отмечены в статьях похвалами, особенно их сольные выступления. Почти каждому номеру пророчится большая слава. В итоге, критик все же констатирует успех: «Публика уже объявила суд свой, почтив его (Глинку. — Е. Л.) троекратным вызовом в первое представление»[439].

Новая опера стала поводом для продолжения давнего спора Булгарина, представляющего в литературе «торговое» направление, с Одоевским — о роли экспертов и слушателей. Кто «присваивает» произведению искусства статус успешного? Как можно диагностировать успех? Ответ Булгарина все тот же — только публика, коллективное мнение большинства дает подобные оценки. «Для кого пишутся оперы?» — многозначно спрашивает он. Публике подчиняется весь музыкальный мир, даже такие знаменитости, как Мейербер, Галеви и Доницетти.

Иронично критик писал: может быть, современная публика и невежественна, но все-таки она поняла многие шедевры. «При всем нашем невежестве для нас остается много наслаждений в музыке! Мы страстно влюблены в оперу неученого Россини „Севильский цирюльник“ и, кроме того, при всем нашем невежестве, понимаем Норму, Семирамиду, Вильгельма Теля, Роберта, Гугенотов и т. п. Красот же „Руслана и Людмилы“ мы не поняли»[440]. Булгарин защищал свой век и современного ему слушателя: «Талант — великий дар природы, но если этот талант не хочет покоряться законам вкуса своего века и требованиям своих современников, это знак, что талант сбился с настоящего пути»[441].

В следующей статье в «Северной пчеле» Булгарин рассказывает о «партии», рекламирующей оперу (это были Кукольник и его братия). Критик считал, что ее способы воздействия слишком агрессивны, что вредит Глинке. Действительно, «братия» нашла «виновника» неуспеха, как им казалось, — им опять стал Булгарин. Они всячески его обзывали, дело даже доходило до рукоприкладства. Обиженный, но не терявший объективности Булгарин сообщал: «…его приверженцы, друзья, „фанатики“, вот к кому мы обращаемся. Они своими