Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Нашел ли он вообще в себе силы прочитать все до конца? Если да, то ему пришлось прорваться сквозь тринадцать стихотворных глав, посвященных живописи, в последнее время воспринимаемых так, словно это шедевр неизмеримой философской глубины и интеллектуальной утонченности. В официальной статье «Ван Мандер» в «Словаре искусства Гроува» («Grove Dictionary of Art») даже утверждается, будто «Основы» задумывались исключительно как теоретический труд, а не как практическое руководство[246]. Это просто не соответствует действительности. Глава, посвященная «ordonnantie», под которой ван Мандер понимал нечто вроде композиции, замысла, структурного расположения элементов картины, полна весьма конкретных советов по поводу пропорций человеческого тела (например, точного расстояния от локтя до плеча и т. п.). Ван Мандер дает пошаговые инструкции, как распределить фигуры в группе, чтобы выстроить картину на исторический сюжет вокруг «doorkijkje» – проема, ниши, разрыва, за которым открывается уходящая вдаль глубокая перспектива; подобный вид визуально объединяет петляющая дорога или извилистая река, вроде той, что змеится по его собственной картине 1605 года «Переход через Иордан» и служит в том числе символом границы между посюсторонним миром и раем. В сущности, объективно определить степень влияния сформулированных ван Мандером правил на последующие поколения художников так трудно потому, что они описывают его собственные произведения: вначале ориентировавшиеся на благородный и возвышенный идеал античных статуй, а затем воспринявшие эстетику маньеризма с его гибкими извивами. Поэтому, например, когда он настаивает, что художник, изображая группу персонажей, должен наделять их самыми разными жестами и представлять кого-то – стоящим, кого-то – коленопреклоненным, кого-то – сидящим, кого-то – взбирающимся на стену или на дерево, словно атлетов в древнегреческом гимнасии, его наставления куда более применимы к фламандской живописи прошлого, нежели к голландскому искусству будущего. Не случайно он постоянно приводит живописцам в пример гениев прошлого, XVI века: Дюрера, Луку Лейденского и особенно Питера Брейгеля.

Впрочем, в тексте действительно встречаются фрагменты, невольно опровергающие его собственную художественную практику, и поколение Рембрандта наверняка восприняло их как созвучные своим творческим поискам. Говоря о бесконечном разнообразии красок в природе, воплощенном для него в оперении попугая, ван Мандер нередко подчеркивал, что живописец должен видеть в Природе великую наставницу, хотя сам чуждался грубого натурализма и отвергал Караваджо за пристрастие к изображению неприкрытой телесности. Точно так же, несмотря на то что ван Мандер отнесся к пасторальной поэме Якопо Саннадзаро «Аркадия» куда более серьезно, чем она того заслуживала, в главе о пейзаже он превозносит прирожденную живость восприятия и незамутненность взора, постоянно возвращаясь к образу художника, расположившегося под открытом небом, наслаждающегося влажным ветерком и быстрыми штрихами запечатлевающего на листе рыбаков под ветвями плакучей ивы или возчиков на изрытой глубокими колеями дороге.

За главой об «ordonnantie» следовала другая, о «reflexy-const», то есть о передаче солнечного и лунного света, тени, отражений, заката, пламени, марева тумана. Целые фрагменты этой главы посвящены радуге и ее однородным, не смешивающимся меж собой цветам, расположенным отдельными полосами и являющимся живописцу, словно откровение. Оттуда Рембрандт наверняка почерпнул строгое правило, согласно которому телесные тона надлежало изящно оттенять радужным переливом ярких одеяний или даже зелени, если персонаж написан на пленэре. Возможно, он согласился также с замечанием ван Мандера, что свеча – источник света, изобразить который живописцу всего труднее. Он наверняка узнал из книги ван Мандера, каких пигментов стоит избегать, поскольку они быстро тускнеют (желтого массикота), какие сочетания цветов приятны для глаз (синий с золотом), а какие вызывают раздражение (пурпур с желтым, зеленый с белым, ведь на фоне бледного оттенка более насыщенный блекнет). И если даже его мало заинтересовали подробные главы, посвященные анатомии лошади, то приводимое ван Мандером детальное описание тканей: шелка, льна, шерсти – по-разному ниспадающих и ложащихся складками, по-разному крахмалящихся и мнущихся, по-разному собирающихся плиссировкой и морщинящихся, по-разному облегающих изгибы человеческого тела – наверняка произвело на него глубокое впечатление.

Впрочем, более всего его, очевидно, увлекла глава, трактующая изображение того, что ван Мандер именовал «affecten», то есть «сильные чувства», «страсти». Своей интерпретацией этой художественной проблемы голландский писатель был в значительной мере обязан Альберти, Вазари и другим итальянцам, однако предлагал передавать сильные чувства в соответствии с собственными культурными традициями, главным образом голландской любовью к театру. Ван Мандер сам был членом знаменитой харлемской палаты риторов «Белая гвоздика» и явно считал себя не только художником, но и поэтом. Поэтому нельзя исключать, что он либо принимал участие в пьесах, либо, по крайней мере, декламировал со сцены стихи, а его наставления по поводу того, как показывать страсти, иногда весьма напоминают указания, даваемые режиссером театральной труппе. С его точки зрения, язык тела представлял собой некую разновидность риторического красноречия. Например, трагическую скорбь следовало изображать, прижав руку к груди или, еще лучше, скрестив руки на груди. При этом надлежало едва заметно склонить голову набок и так далее. Однако именно на лице персонажа живописец мог выразить то, что зачастую ускользало от театральных зрителей, и прежде всего этой цели служили глаза, посланцы сердечных дум, зеркало души. Вместе со «вспомогательным реквизитом» – защищающими их бровями – и широким театральным пространством чела глаза могли поведать о глубоко таимых, сокровенных чувствах. В качестве примера ван Мандер приводил гравюру Луки Лейденского, изображающую Давида, который играет на арфе перед царем Саулом. На первый взгляд на лице правителя застыло выражение царственного бесстрастия, однако внимательный зритель мог различить в его глазах зависть, ненависть и страх.

Хотя ван Мандер презирал портретную живопись, видя в ней средство обогащения гнусных стяжателей, и, по-видимому, отвергал «характерные типы» «tronies», уже признанный жанр нидерландской живописи, он, судя по тексту, был весьма наблюдателен и прекрасно разбирался в том, как под влиянием эмоций изменяется выражение лица. Как указывает ван Мандер, смех и плач на первый взгляд преображают человеческое лицо совершенно одинаково. Однако в конце концов мы замечаем, что лицо смеющегося, особенно его щеки, расплывается, тогда как лицо плачущего сужается, что у веселящегося на лбу и вокруг полузакрытых глаз залегают едва заметные морщинки, тогда как у опечаленного выступает и опускается нижняя губа. Любопытно, что в порыве истинного поэтического вдохновения ван Мандер уподобляет изменчивость чела: его напряжение, расслабление, его гладкость или проступившие на нем морщины – капризам погоды, небу, вот только что пасмурному и дождливому и вот уже солнечному и безоблачному.