Фьямметта. Фьезоланские нимфы - Джованни Боккаччо

всходил на небо из земной юдоли,

о чем поведал в песнях, не тая?

Когда, забыв обманы бытия,

любовь не обрекают той же доле,

ты мог бы мне помочь по доброй воле,

и в этом — просьба скромная моя.

Я знаю, что моей Фьямметте милой

оттуда, с неба третьего[404], видна

тоска, с которой сладить не умею,

и если сладость Леты не лишила

меня любимой, пусть возьмет она

туда меня, где буду рядом с нею.

CXXVI

Пребудешь ты[405] отныне в царстве том,

куда стремится жаждущая света

душа, что заслужила чести этой

покуда обреталась в мире злом;

ты нынче там, где, жаждою влеком

Лауру видеть, что тобой воспета,

не раз бывал, и где теперь Фьямметта,

любовь моя, — лицом к лицу с Творцом.

К Сеннуччо[406], к Чино[407] присоединился

и к Данте ты, и пред тобой тогда

сокрытое от нас предстало зримо.

Когда тебе я другом доводился

здесь, на земле, возьми меня туда,

где любоваться мог бы я любимой.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Необходимо предпослать переводу несколько замечаний относительно формальных особенностей поэмы Боккаччо и способов их передачи.

Традиционная октава у нашего поэта непринужденна и легка, но вместе с тем внутренне полновесна и крепко сформирована. В соответствии с общим художественным стилем эпохи «Фьезоланские нимфы» — стройное и законченное целое. Такова и октава этой поэмы-идиллии, то строгая и чеканная, то свободная и текучая, то как бы небрежная, словно импровизация или песня. Эта прихотливая манера сказывается большим разнообразием в самой выделке стиха и слога, в самом выборе языка.

Внутренняя форма октавы разнообразна, но определенно означена. Расположение материала внутри восьмистишия планомерно. Это сказывается на внешней стройности. Характерна, с одной стороны, замкнутость, цельность, законченность октавы: из 173 октав только 14 не в полном смысле могут быть названы «самозаключенными», — уступка периодизации и лирическому или ораторскому кадансу. С другой стороны, эта «самозаключенность» всегда характерно дается относительной отчетливостью заключительного двустишия, опорной точкой октавы. Эта отчетливость сохраняется и в случаях членения на двустишия, при известном их параллелизме. Соответственно итальянской традиции, рифмовка октавы сплошь женская. Традиция эта обусловлена решительным преобладанием в итальянском языке ударения на предпоследнем слоге. В условиях русского языка сплошная женская рифма на протяжении большого произведения классического склада повела бы к изысканности и не дала бы той свободной текучести, какою, при всей своей пластике, отличается октава итальянского эпоса. Вот почему русская классическая традиция — иная, и мы не решились отступить от нее, передавая, однако, мягкое впечатление итальянской октавы тем, что конечный стих одной и начало следующей сталкиваются у нас на женской рифме, которая тем самым и количественно преобладает. В свою очередь, крайне изысканное по-итальянски введение мужской рифмы в заключительное двустишие октавы, четырежды допущенное Боккаччо (окт. 239, 300, 310, 393), сохраняет для русского слуха свой эффект исключительности и резкости, сталкиваясь с мужским окончанием предшествующего стиха. И не менее выступает сплошная мужская рифма в шестистишии — единственный случай (окт. 297).

Далее, расположение цезур вполне свободно, так же как и, в отношении цельности стиха, кадансирование фразы. Последнего мы старались придерживаться, за исключением некоторых случаев периодизации: она иногда охватывает и не одну октаву, и вообще по-русски труднее мирится с той легкой текучестью, которая у Боккаччо, и в намерениях нашего перевода, на первом плане. Свободный язык Боккаччо на синтаксисе сказывается иногда, как отмечено, характерными неровностями — в перебоях конструкции (например, окт. 263, 456), или в известной живой разговорности; на выборе слов — то архаизмом, то простонародностью, то почти прозаизмом обыденной речи (почему, например, мы переводим bene — отлично, окт. 266), иногда в оттенке форм (почему мы позволяем себе, например, формы: «услыхала» вместо классического «услышала», окт. 411; или «видала» без значения многократности, окт. 415). Далее — отдельные частности. Плеоназм порой оправдывается эмоциональной одушевленностью (окт. 396), как и случаи повторения слов (окт. 221, 410) или оборотов вроде: priego preghiate (переведено: «молю молить», окт. 4); Luceva piu ch'una lucente stella («Лучилась столь лучистою звездою», окт. 11). Изредка непередаваемая игра слов: как соединение Aquelli (ручей) и, в следующем стихе: Intorno a quella (окт. 19), или, тоже едва ли передаваемая, сложная звуковая игра рифмы конечной и внутренней с различными ударяемыми гласными и тождественными заударными звуками: arti — averti, piacerti — lasciarti (окт. 296).

Мы указали уже роль мужских рифм. Что касается других сторон рифмовки, то очень часто мы видим приемы весьма упрощенные и рядом иногда — чрезвычайно сложные. (Заметим, что в том и другом надо учитывать вкус и слух эпохи.) Обычна хотя бы, например, сплошная рифмовка трех одинаковых глагольных форм и между ними трех одинаковых падежных форм прилагательных или существительных. Иногда рифмуют слова, происходящие от одного корня, изредка даже одно и то же слово, разнящееся только приставкой, типа: «прийти» и «уйти» (что передавать по-русски мы избегали), а в двух случаях даже прямо вместо рифмы — повторение слова, заканчивавшего один из соответственных стихов шестистишия (чего мы не передаем). Что до звуковой стороны, то попадаются рифмы не только бедные, но даже неполные и неточные (мы в переводе их избегаем).

Все это у Боккаччо имеет характер пленительной легкой небрежности, заранее допущенной, не всегда случайной и безотчетной, а наоборот, зачастую явно уместной и в общем — художественно целесообразной. Наряду с нею — та изощренная чеканка, примеры которой в инструментовке мы указывали. В частности, из приемов сложного рифмования интересны внутренние рифмы (как, например, в ст. 4 окт. 219), особенно же — удвоенная рифма, как in quanto pianto — «с какой тоской» (окт. 287, ст. 6). Иногда с рифмой связывается сложнейшая звуковая игра внутри стиха (как в непередаваемой окт. 301). Мы не будем особо говорить о внутренних ассонансах, так же как и о других деталях, более или менее элементарных — аллитерациях и т. п. Прибавим только, что, стараясь вообще передавать боккаччевскую технику, мы иногда один прием передаем другим соответственно условиям русской стихотворной речи. Соответственно замыслу этой «прелестной идиллии,