Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Культура не занимала важного места в приоритетах Франклина Делано Рузвельта. На музыку он почти не обращал внимания. В тех случаях, когда президент оказывал поддержку искусству, он делал это с видом аристократа, выполняющего свои обязанности. Как писал Ричард Маккинзи, “Рузвельт был готов проявить великодушие и поддержать живопись, театр и другие виды творчества так же, как он поддерживал их в роли хозяина особняка в Гайд-парке”. Бдительно наблюдающий за всеми подергиваниями политической паутины, Рузвельт осознавал опасности, свойственные федеральному финансированию искусства. Только при содействии Элеанор Рузвельт, непреклонно либеральной первой леди, эксперимент продлился так долго.

C самого начала миссис Рузвельт поддерживала идею “ответственности правительства перед искусством и перед творцами”, как она выразилась в 1934 году. Ее наиболее значительное вмешательство в музыку произошло в 1939 году, когда она ушла из организации “Дочери американской революции”, протестуя против их отказа устроить концерт чернокожей певицы Мариан Андерсон. Этот жест привел к легендарному концерту Андерсон в мемориальном центре Линкольна, в программу которого был включен Gospel Train, написанный Гарри Т. Берли, старым коллегой Дворжака.

“Новый курс” оказал сильное влияние на искусство по простой причине денежного изобилия. Рузвельт потратил 4,9 миллиарда долларов на вспомогательные проекты, таким образом возникла WPA; около 27 миллионов из этой суммы ушло на федеральные проекты по искусству, также называвшиеся Первым федеральным; 7 126 862 доллара из этой суммы было потрачено на Федеральный музыкальный проект (ФМП). На своем пике ФМП поддерживал 16 000 музыкантов и управлял 125 оркестрами, 135 группами, 32 хоровыми и оперными секциями. Гарри Хопкинс, создатель WPA, надеялся, что Первый федеральный станет постоянно действующей организацией. Элеонор в колонке “Мой день” писала: “Когда в старые времена искусство процветало, достаточно было, чтобы у художника имелся богатый покровитель, под защитой которого он бы мог развиваться. У всех аристократов были художники-любимцы. Сейчас по большей части такого метода развития и охраны искусства больше не существует, и мне интересно, не займут ли художественные проекты WPA его место”.

Главная проблема всех бюрократов от искусства – это принятие разумного решения, кому из художников оказывать помощь. Первый федеральный, не имевший предшественников, часто прибегал к помощи интеллектуальной элиты из старейших университетов Новой Англии и их культурного окружения. Самая ранняя из инициатив “Нового курса” в области искусства – Публичные работы художественного проекта (Public Works of Art Project) – возникла, когда гарвардский соученик Рузвельта Джордж Биддл, симпатизировавший левым художник, который общался с Диего Риверой в Мексике, попросил новоизбранного президента профинансировать художественный оммаж “Новому курсу” и его “социальной революции” в стиле мексиканских муралистов. Рузвельт немедленно заинтересовался и даже высказал некоторые эстетические замечания на выставке весной 1934 года. Президент сказал, что картины не должны “изображать мрачные сюжеты”, что они в общем должны избегать “рабства классических стандартов и декаданса, свойственного большей части европейского искусства”. Сталин и Гитлер в полной мере разделили бы его чувства – разница, конечно, заключалась в том, что Рузвельт, в отличие от них, не обладал средствами, волей и желанием навязать свои предпочтения другим.

Федеральный музыкальный проект был начат в июле 1935 года. “Посредством программы обучения Федерального музыкального проекта, – сообщалось в пресс-релизе образовательной программы, – была обнаружена огромная неожиданная жажда музыкальных знаний среди детей из малоимущих семей и семей, получающих помощь, из них и составлялись классы”. В Бостоне опера была открыта для широкой публики, и журналист сравнил происходящее со штурмом Бастилии: “Это была опера для четырех миллионов, и табличку, предупреждающую, что “Шоферам, кучерам, лакеям запрещено стоять в вестибюле”, следовало бы скрыть, потому что кучера, шоферы и лакеи занимали места своих хозяев и хозяек по 83 цента за кресло”. Нью-Йоркская атлетическая полицейская лига докладывала, что классы пения на удивление популярны среди молодых преступников: мальчики сначала отнеслись к этому “девчоночьему занятию” с подозрением, но вскоре уже пели во весь голос.

Но не только большие города получали помощь. Живая музыка распространилась на провинциальные города, такие как Анадарко, Чикаша и Эль-Рено в Оклахоме. “Впервые в истории государства жители этих городков смогли послушать симфонические концерты у себя дома, – писал глава штата Оклахома. – Жаль, что я не могу описать вам сотни школьников из сельских районов, сидящих затаив дыхание, с напряженным вниманием на школьном концерте”. Другое сообщение напоминает сцену из Чарлза Айвза или, что более кстати, из “Дня освобождения” Уилла Мэриона Кука:

Самым запоминающимся моментом Музыкальной недели для учебного проекта стал фестиваль негритянской музыки штата, который состоялся в Боли, негритянской столице Оклахомы. Основной особенностью фестиваля был музыкальный парад, в котором участвовали более тысячи учеников. Флаги, знамена, плакаты и веселые транспаранты добавляли яркости параду, который был вдвойне интересен благодаря музыкальной подборке, исполненной хорами и группами классов, маршировавшими под звуки трех оркестров.

Многие женщины впервые играли в оркестрах. В Times появилась статья об афроамериканце Дине Диксоне, начинающем дирижере WPA.

ФМП также взял под опеку новую музыку, устроив ряд мероприятий под названием “Форум-лаборатория композиторов”, где композиторы могли пообщаться с публикой и таким образом вырваться из предполагаемой художественной изоляции. Пресс-релиз объяснял: “Была усовершенствована техника, при помощи которой сочинитель музыки имеет возможность изменить или исправить свое произведение, проверив реакцию публики. В рамках программы композитор ответит на все вопросы слушателей”. “Форумом-лабораторией” управлял Эшли Петисс, активный участник Народного фронта и музыкальный критик New Masses. Первое мероприятие в Нью-Йорке было посвящено молодому композитору Рою Харрису, и он использовал этот шанс, чтобы призвать к написанию “великой зрелой музыки, которая движется в своей грандиозности на высокой скорости, музыки цветистой, музыки великого большинства, музыки, которая может появиться только в Америке”.

Харрис стал еще одним образцовым музыкантом времен “Нового курса”. Его биография была воплощением мечты тех, кто искал претендента на роль Великого Американского Композитора. Он родился в нефтяном городе Чэндлер в Оклахоме, в бревенчатом домике, причем в день рождения Линкольна. Time отмечала, что домик был “срублен вручную”, а молодой композитор водил грузовик. Подразумевалось, что Харрис не был классическим неженкой или буржуазным баловнем. Произведением, которое принесло Харрису внимание всей страны, стала Третья симфония (1938) – всеамериканский гимн и танец для оркестра, где струнные инструменты ораторствовали размашисто и обрывочно, медные духовые монотонно пели и гикали, как ковбои на галерке, а литавры отбивали строгий бит в середине такта. Такая мощная музыка соответствовала всеобщим ожиданиям того, какой должна быть настоящая американская симфония. Когда Тосканини снизошел до дирижирования этой симфонией в 1940 году, владелец команды “Питтсбургские пираты” написал композитору: “Если бы у меня были питчеры, которые бы подавали так, как подаете вы в вашей симфонии, у меня бы не было никаких проблем”.