Мадам - Антоний Либера

Наконец я поднялся наверх, вошел в первый зал и — что тут скрывать — замер, увидев то, что увидел. Нет, это была не Мадам. Причиной стали картины — графические образы на стенах галереи.

Собираясь на выставку, я, разумеется, более или менее знал, что меня может ожидать. Я был знаком с творчеством Пикассо разных периодов, включая довоенный, и приготовился увидеть произведения смелые, пикантные и даже шокирующие; кроме того, в память запало замечание Зеленоокой, что для мещанского восприятия c'est très scandalisant, а также то, что минуту назад публично заявил директор Service Culturel, — мол, мы имеем дело с культом du corps humain et de l'amour physique. Однако, даже предупрежденный заранее, я, когда стал лицом к лицу с воплощенным в графике выражением этого культа, испытал своеобразное чувство растерянности и замешательства, — будто кто-то раздевал меня и при этом надо мной же насмехался.

На эстампах разных размеров переплетались голые тела, чаще женские, чем мужские, — уродливые, чудовищные, странно деформированные. Однако не столько деформация и откровенная обнаженность тел шокировали зрителя, сколько подчеркнутая демонстрация и, особенно, метод изображения первичных половых признаков или детородных органов. Картины были так скомпонованы, что прежде всего промежности и гениталии выступали на первый план и становились своеобразным композиционным центром, а кроме того, эти органы, хотя едва обозначенные, эскизно прописанные, почти символические (точки, штрихи, овалы, иногда черные пятна), оставались дьявольски выразительными, а по форме — убедительными. Моментами они напоминали детские каракули генитальной фазы восприятия, когда маленькие художники дают в живописи выход своим первым анатомическим открытиям, в основном осознанию таинственных различий в человеческих телах — девочек и мальчиков. А иной раз все это упорно навязывало ассоциации с первобытным искусством, в котором, как и у детей, не последнюю роль играли половые, сексуальные мотивы.

Разумеется, графика Пикассо не отличалась наивностью, как рисунки малолетних или пещерных художников. У него она дышала терпкой, почти оскорбительной иронией. С покрытых краской или тушью полотен и листов бумаги обрушивался на зрителя грубовато-издевательский смех.

Но над чем, собственно, смеялся достопочтенный мастер из Малаги?

На первый взгляд: над сомнительной, подозрительной взрослостью Человека; над губительной серьезностью, с какой он относится к самому себе как к творцу культуры: над его чувством превосходства по отношению к фауне и флоре, которые, как ему кажется, он раз и навсегда оставил далеко позади себя.

«Вы что же, — слышался мне с картин насмешливый голос, — уже посчитали себя высшими, божественными существами, все превзошедшими? Или думаете, что, построив на Земле это ваше царство со всеми его ритуалами, обычаями и духовностью, вы далеко ушли от ваших четвероногих родичей? Так вот, я хочу вам напомнить, как на самом деле обстоят дела. Вам никуда не уйти от Природы, и вы навсегда останетесь ее подданными, — пребывая во власти слепых инстинктов, неосознанных импульсов и тропизмов. Вопреки тому, как вы расцениваете свою избранность, вашей единственной миссией — каждого из вас — является продолжение рода. Размножение. Оплодотворение. Остальное значения не имеет. Остальное — лишь видимость, самообман и тщетные попытки поймать ветер.

Вы только посмотрите на него, на homo sapiens! Пыжится, становится в позу. А ниже пояса — животное животным, дикое, неуправляемое и — смешное. Все эти щели, отростки, округлости и отверстия, посредством которых осуществляется процесс деторождения, как они нелепы в перспективе человеческого высокомерия!»

Я пробирался сквозь толпу собравшейся публики, стараясь особо не высовываться и не задерживаться на картинах откровенного бесстыдства. Запечатлев их лишь одним взглядом, коротким, как фотовспышка, я переходил дальше, сохраняя видимость равнодушия. На самом деле я был напряжен и насторожен. Старался не бросаться в глаза (больше всего мне хотелось бы вообще превратиться в невидимку), а сам внимательно присматривался ко всему окружающему. Наконец я поймал себя на том, что больше внимания уделяю зрителям, чем самой экспозиции. Но уже не для того, чтобы найти Мадам, а с совершенно иной целью.

Окружающие меня люди по большей части воплощали собой кондиции зрелости, как в смысле возраста, так и общественного положения. Они представляли элиту — административную, имущественную, артистическую, физическую. Их тела были сытыми, выразительными, ухоженными, одежды — дорогими, а жизненный опыт, отразившийся на лицах, — богатым и многообразным. Я с первого взгляда понял, что в школе чувств, страстей и похотей они проучились не один год и сдали не один экзамен, что программу по данной дисциплине прошли полностью, материалом овладели, и не как-нибудь, по верхам, а солидно и основательно.

Короче говоря, я рассчитывал (хотя не совсем осознанно), что, наблюдая за ними, особенно когда они рассматривали все эти акты и сцены, я почерпну что-то от их знаний, проникну в чужие секреты; что их perceptio picturae[166], когда я застану этих людей in flagranti, наведет на след какого-нибудь «горячего» дельца, обстряпанного ими во мраке прошлого.

Напрасная надежда, хотя впечатляющая и породившая целый ряд вопросов:

«Что они чувствуют, когда смотрят на эти картины? А точнее: что в них происходит? Какое эхо в них отбывается, какие тени прошлого встают перед ними под влиянием образов Пикассо? В каком виде они предстают перед ними? Как воспоминание о каком-то полузабытом чувстве? Как ощущение восторга, отвращения, как дрожь похоти?»

Острота теснящихся в моей голове вопросов только усугубилась, когда я оказался в зале, где выставлен был графический цикл под названием L'etreinte (именно такое слово использовал директор Service Culturel в комментарии к сиене Антония и Клеопатры; в каталоге галереи «Захенте» выражение перевели дословно — «в объятиях»).

Эти картины представляли пары in coitu под разными углами зрения и в разных позициях. Чаще всего кудлатый, похожий на сатира мужчина проникал в тело женщины в позиции лежа или стоя на коленях; она же, подняв ноги и согнув их, или прижимала его, держа за ляжки, под которыми вспучивались мощные яйца, или откидывалась назад, прогибаясь и выпячивая растекающиеся груди. В других вариантах это сплетение и соитие изображалось одновременно в различных перспективах, включая совершенно нереальные. Пикассо объект изображения — actus copulationis — как бы препарировал, расчленяя на составляющие части или даже на первоэлементы, а потом объединял их в абстрактном синтезе. — Вот как выглядят, — насмехались, казалось, эстампы, — земные утехи человека (в различных «проекциях», видах, «разрезах» и деталях); вот как обстоит дело для явления в целом.

В этом зале скопилось больше всего народа — не протолкнешься.

Чтобы перейти от одной картины к другой, приходилось протискиваться. Я не мог решить, что интереснее, смотреть на картины или наблюдать за зрителями. Мысли обгоняли одна другую. Я был словно наэлектризован.