Сто чудес - Зузана Ружичкова

Как учитель Зузана не терпела никакой чепухи и была довольно жесткой. Ее раздражало, если я вдруг недостаточно хорошо подготовился к уроку. Нельзя было обмануть ее притворством ни на секунду, если не обдумал чего-то до конца, и чаще всех других слов она употребляла на занятиях слово «небрежно». Идеи должны быть четко выражены, но ей нравились и двусмысленности, которые есть даже в строгом литературном стиле, та «хрупкая красота… которую прогоняет утренний свет», как сказал Кацуо Исигуро. Недовольство Зузана выказывала, постукивая карандашом по столу и качая головой. Она бормотала: «Махан, Махан… нет!» Это обычно означало, что надо перестать играть.

А удовольствие она выражала необыкновенным образом. Она медленно вставала и начинала совершать легкие танцевальные движения под музыку, тяжело дыша, особенно в последний год, так как ее легкие были слишком слабы. И потом говорила: «Теперь мы к чему-то пришли». По-моему, она ни разу при мне не произнесла похвалы более щедрой. Один раз, когда я играл «Каприччио на смерть возлюбленного брата» Баха (BWV 992), раннюю вещь с программными заголовками частей, которые надо было читать вслух, после сложнейшей фуги, завершающей произведение, Зузана помолчала несколько секунд и сухо заметила: «Ну что ж, вы очень хорошо читаете заголовки».

Зузана играла много современной музыки и могла говорить о самых разных произведениях. Сравнения с другими композиторами и другими репертуарами неизбежно звучали на ее уроках. Я хочу подчеркнуть эту чрезвычайно редкую черту среди энтузиастов клавесинной музыки, обычно зацикленных на ней. Зузана делилась воспоминаниями самого разного рода, например о гастролях и путешествиях. Она была последним клавесинистом, кто играл концерты с большим оркестром и ездил в турне такого же уровня, что и турне великих пианистов, поэтому за пятьдесят лет у нее скопилось много чего рассказать. Она могла посоветовать, что есть, чего не есть (макароны и фрукты – прекрасно, но ничего острого и пряного), или что играть перед самым выступлением (что угодно, кроме музыки в вашей программе). Однажды она объясняла, как загримировать лицо, когда выходишь на сцену (ведь исполнители-мужчины тоже красятся!): больше всего зрители смотрят именно на лицо музыканта. Советовала, как вести себя с почитателями, что и как записывать, а как лучше этого не делать, кого избегать, как преодолевать уныние, например, если плохо сыграл перед публикой.

О войне она со мной почти не говорила. В начале нашего знакомства я спрашивал ее, но, когда отношения стали более близкими, война перестала быть темой бесед. Я понял, что мы оба без слов пришли к такому решению. В последний год наших занятий мы часто сидели вечером после урока на кухне, открывали бутылку виски, обычно ту, что я приносил из дьюти-фри после возвращения откуда-то (например, очень дорогого японского виски, которое я купил перед вылетом из Токио), и говорили обо всем на свете. О ее родителях, о жизни с Виктором, обо всем, что вспоминалось в связи, но в этих пределах. Я чувствовал, она ценит то, что я пришел к ней не обсуждать Холокост.

К тому времени, как начались наши занятия, Зузана не могла играть и даже с трудом писала. Она показывала, на какой высоте держать руки при игре какого-либо пассажа, а однажды – с большим напряжением – проиграла начальную фразу вариаций Уильяма Берда на тему «Вальсингама». И все. Я видел в фильмах ее игру в начале 1990-х, и, по-моему, у нее уже тогда начались проблемы с руками. Конечно, я никогда не осмеливался сказать ей это. Как-то раз она заметила, что предпочитает, чтобы говорили: «Как жаль, что она больше не играет», а не: «Как жаль, что она все еще играет». Думаю, поэтому после семидесяти Зузана и перестала выступать и еще из-за болезни мужа.

Два или три раза я наблюдал за тем, как она самозабвенно растворяется в музыке, и она с горечью говорила:

– Я все отдала бы за возможность играть!

Однако, нужно заметить, неспособность сидеть за клавишами побудила ее преподавать особым образом. И это сильно повлияло на то, как я научился говорить о музыке.

На мой взгляд, Зузана играла на клавесине, точно он сохранял ей жизнь, иногда кажется – она отождествляла свое существование искалеченного, травмированного человека и судьбу полузабытого инструмента. Клавесин давал ей силы жить, возможность видеть мир, взаимодействовать с ним, недоступную большинству людей в послевоенной Чехословакии. Она встречалась с величайшими композиторами и музыкантами своего времени и, как я полагаю, считала, что ее отец гордится ею. Для нее он оставался самым близким человеком, о котором она могла заговорить, только пропустив стаканчик-другой.

Что касается ее страсти к Баху, то, по-моему, каждый видит в Бахе что-то свое. Он в этом отношении подобен Богу. У каждого свое восприятие, и каждый проецирует на его фигуру то, что хочет увидеть. Романтики обнаруживают «Баха без конца и без края», дилетанты утверждают, что его музыка не знала ни одного совершенного исполнения, феминистки – что он был феминистом, атеисты – что Бах не был религиозен, а для клерикалов он вершина набожности.

Такому мыслящему человеку, как Зузана, Бах давал импульс жить и работать. Мне кажется, она считала композитора человеком, стоящим много выше политики и тому подобного. Бах олицетворяет вершину музыкального мастерства во всех мыслимых отношениях: эмоциональном, логическом, математическом – все они доведены у него до высшей точки и при этом не заменяют друг друга. Музыканты, избегающие Баха, избегают сами себя – думаю, Зузана согласилась бы с этим.

Ее слова о том, что Бах стал идеологией, полемически связаны, по-моему, с утверждением, что собственная музыкальная практика Баха – идеал, к которому мы, исполнители, должны стремиться. Некоторые представители «аутентизма» очень заботятся о верности этому идеалу. Зузана считала, что им надо идти развлекаться куда-нибудь подальше от концертных площадок и оставить главную работу профессионалам. Она действительно была беспощадна в этом вопросе. Другими словами, ее заботило, в сущности, не то, что именно делал Бах в свою эпоху, а то, что он оставил нам. Ей не нравилась религия, в которой Бах – пророк.

Наверное, я приведу хороший пример ее отношения к великому композитору, если расскажу о нашем уроке, на котором я играл пятую «Английскую сюиту» (BWV 810). Она длится примерно 25 минут. Темная, тяжелая вещь, с угловатыми, колючими мотивами и редкими диссонансами. Она часами не выходит у меня из головы, когда мне случается играть ее. Четвертая часть сюиты, сарабанда, самый старый и сложный из барочных танцев, первоначально, в XVI веке, привезенный из Америки как дикая песня с непристойным текстом и быстрым темпом и смягчавшийся постепенно, оказавшись при европейских королевских дворах, особенно французском.

В руках недавно миновавшего свое двадцатилетие Баха сарабанда стала эмоциональным центром сюиты, тем моментом, когда танцмейстер Бах превращается в спасителя душ. Его сарабанды – самые сложные части сюит, не на чисто техническом уровне, конечно, а в силу неисчерпаемого эмоционального содержания, трудного для понимания, когда играешь на инструменте, служащем предметом насмешек за недостаточную выразительность.

Зузана переписала для себя сарабанды из этой сюиты, когда ее вместе с матерью отправляли в Освенцим. Тут нелишне кое-что сказать об «Английских сюитах» в целом. Их шесть, и во второй, третьей и шестой сарабанда в партитуре Баха сопровождается «дублем», или вариациями, то есть новым произведением в той же тональности. Поскольку в первой, четвертой и пятой сюитах таких вариаций нет, можно, по идее, написать их или импровизировать, как я поступаю с первой и четвертой сюитами.