Величие и проклятие Петербурга - Андрей Буровский

Питерцы же как раз «не узнают» европейского родства: и знаменитые европейские города «оказались» очень уж маленькими и тесными, и планировка непривычная. Улицы узкие, кривые, здания разновременные… Это что, Европа?! Это какая-то Москва, а не Европа! Вот мы — это и правда Европа…

Петербург строился быстро; по историческим меркам — мгновенно. Строился так, как если бы на его месте ничего не было. И потому возник город, во-первых, очень одностильной, одновременной постройки. Практически нигде нет такой выдержанности огромных архитектурных ансамблей. Во-вторых, Петербург — на редкость «регулярный» город. Город, в котором идея власти человека над неосмысленной природой выражена с колоссальной силой.

Выразить ее пытались и в других местах, но у европейцев не хватало места, пустого пространства, чтобы построить целый город по геометрическому плану. Если же перестраивать уже существующий город, такого эффекта не получалось. В XVII веке во Франции несколько городов возвели «регулярно» — Нанси, Легхорн, Шарльвилль. Сделать это помогли грандиозные пожары, уничтожившие большую часть городской застройки. Города эти, прямо скажем, не первые во Франции ни по численности населения, ни по значению; скорее так, провинциальные городки. Но и этим городкам далеко до Петербурга по регулярности.

Сравниться в этом плане с Петербургом может разве что Версаль — причем не город, а сам дворцово-парковый комплекс. С Версалем и связаны некоторые эффекты, очень похожие на эффекты жизни в Петербурге и совершенно отсутствующие в менее регулярных городах. Но весь версальский дворцово-парковый комплекс — порядка 6000 гектаров; с ним вполне сравнимы по размерам комплексы в Павловске, Царском Селе или в Петродворце. А петербургская городская агломерация занимает площадь больше 1400 квадратных километров. Приближение к огромному и сверхрегулярному Петербургу заметно уже на подъездах — на поезде, на автомобиле. Появляются такие ровные, по ниточке проведенные каналы, километрами тянутся такие же ровные лесополосы, что сразу же становится ясно — Петербург близко. Эту регулярность организации земли петербуржец узнает из окна вагона задолго до того, как покажется сам Петербург.

Из этой одновременности и регулярности сразу же вытекают два результата. Один из них — это театральность.

Театральность

Ю. М. Лотман первым предположил, что быстрота возведения ансамбля Санкт-Петербурга превратила его в своего рода «сцену» и что «театральность» петербургской культуры — очень важный ее элемент. Действительно, Санкт-Петербург и задумали, и возвели как некий «взгляд» на Россию — и с периферии самой России, и из Европы.

Естественно, на Петербург можно смотреть и из Европы (то есть он — Россия в Европе), и из России — тогда он Европа в России. Для петербургского периода нашей истории вообще характерна неопределенность позиции: откуда смотреть. Ведь и славянофилы, и западники — чистейшей воды теоретики, смотрящие на свой предмет «со стороны». «Западник» Белинский совершенно не знал реальной Европы и, по сути дела, совершенно ею не интересовался. «Запад» был для него отвлеченным понятием, той «умственной точкой», из которой Белинский смотрел на Россию.

Точно так же и славянофилы — Самарин, до семи лет не говоривший по-русски; братья Киреевские, учившиеся в Германии, не знали реальной крестьянской России. В лучшем случае они хотели ее знать, искренне исповедовали воссоединение народа, распавшегося почти что на разные нации. Но «славянство» оставалось для них отвлеченной идеей. Опять же — некой точкой, из которой можно посмотреть и на Европу, и на допетровскую Русь, и на современную им Российскую империю.

Это, конечно, не чисто петербургское явление — но не будь Петербурга, и общественная жизнь России XVIII–XIX веков была бы иной. Ведь Петербург — и как столица, и как город, сверхзначимый для всей российской культуры этого времени, задавал тон, определял духовную жизнь империи в эти два века. А славянофилы и западники во многом — порождения петербургской культуры.

Петербург не имеет точки зрения о самом себе — в том числе из-за эксцентрического положения в пространстве. Петербург — это огромная сцена, на которой играют — и для Европы, и для России. Через эту игру постигают и самих себя.

Одновременная однотипная застройка Петербурга создает ощущение огромной декорации. За кулисами идет своя жизнь, важная в основном для того, чтобы «работала» главная «сцена». Эти кулисы: районы, где живут мещане, купцы, мелкие чиновники; позднее — и рабочие кварталы. Впрочем, кулисы — это и черные ходы, кухни, дворницкие, комнаты прислуги, служебные помещения рестораций. Территориально они находятся в той же части города, что и «сцена» — но существуют только для того, чтобы поддерживать «сцену».

В Петербурге как бы постоянно присутствует зритель: тот, кто наблюдает за его жизнью. А если так — то и сама жизнь в Петербурге становится как бы игрой, исполнением роли. С точки зрения «сцены» важно только то, что происходит на ней. Кулис как бы не существует, и само напоминание о них звучит неприлично. То-то петербургское общество так ополчилось на Крестовского с его «Петербургскими тайнами». То-то оно было так шокировано и поражено описанием трущоб у Достоевского.

Если же смотреть из-за кулис — сразу становится видна условность, даже ходульность персонажей, их «удаленность от жизни», чужеродность и так далее. То-то и Гоголю, и Белинскому (при всех различиях между ними), выглянувшим из-за кулис, Петербург казался таким невыразимо фальшивым и нелепо-напыщенным.

Так формируется еще одно пограничье Петербурга — между кулисами и «сценой».

Чувство зрителя — того, кого не надо замечать, но кто присутствует и все видит, оценивает — пронизывает все официальные церемонии. Никто в Петербурге «сцены» никогда не забывал и не забывает: на нас смотрит Европа! Нас видит Россия!

Очень интересное наблюдение сделал маркиз де Кюстин — и я очень прошу читателя об одолжении: выслушать его мнение независимо от того, как он относится к де Кюстину. Если Вам угодно — пусть маркиз будет последняя сволочь, русофоб и злобный, отвратительный тип. На здоровье. Но давайте послушаем, пока не отравляя самих себя ни его, ни своей доморощенной злобой.

Итак: «Заметно, что император не может ни на мгновение забыть ни кто он, ни постоянно привлекаемого им внимания. Он непрерывно позирует. Из этого вытекает, что он никогда не бывает естественным, даже когда он искренен. Лицо его имеет три выражения, из которых ни одно не являет просто доброты. Наиболее привычно ему выражение суровости. Другое — более редкое… выражение торжественности, третье — вежливость… Можно говорить о масках, которые он одевает и снимает по своему желанию. Я сказал бы, что император всегда при исполнении своей роли и что он исполняет ее как великий артист… Отсутствие свободы отражается на всем вплоть до лица самодержца: он имеет много масок, но не имеет лица. Вы ищете человека? Перед вами всегда император».[148]

Разумеется, «сцена» может быть не только политической или придворной. «Сцена» возникает везде, где есть официальный Петербург — чиновничий, научный, музыкальный, религиозный… главное, чтобы официальный.