Огонь столетий (сборник) - Марк Амусин

Роман, однако, называется «Подвиг», и его упругая неспешность подводит к некой финальной кульминации, к исподволь культивируемой неожиданности. Состоит она в том, что, закончив университет, набравшись опыта, испытав неудачу в многолетней любви, Мартын решает отправиться на родину, в Россию, нелегально перейдя границу. Совершив этот акт, герой бесследно растворяется в пространстве чуждой совдепии.

Тут-то и возникает зияние, не случайное, а программное, обусловленное идеологическим пуризмом, самоограничением автора. Решение, постепенно вызревающее в душе Мартына (а то, что это именно процесс, а не мгновенное озарение, в романе подчеркивается), никак не мотивировано. Здесь Набоков изменяет принятому ключу точного, консистентного психологического письма. Он на протяжении всего романа ограждает своего героя от «идей»: от размышлений о закономерности или случайности происшедшего в России, о причинах и следствиях революции, о сущности советского режима.

Поэтому вполне уместно недоумение более конвенционального персонажа романа Зиланова: «Я никак не могу понять, как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете, иностранной складки, мог оказаться способным на… на подвиг, если хотите». Правда, можно предположить, что автор относится к этому недоумению юмористически – но это значит, что и заглавие романа имеет оттенок двусмысленности. Нет, Набоков вовсе не издевается над героизмом и подвижничеством активистов белого движения. Но причины, толкнувшие Мартына на его безрассудный поступок, с демонстративной небрежностью отдаются читателю на домысливание. Интимные и влекущие впечатления российского детства? Не явленная в словах – из некоего душевного целомудрия – ностальгия? Романтическое, книгами сформированное влечение к благородному авантюризму? Стремление испытать себя опасностью?

Все варианты ответа возможны – и недостаточны. Набоков скорее намекает на особую природу своего героя, помещающую его по ту сторону обычных, рациональных представлений и определений. Но это, опять-таки, противоречит очень ясному, детализированному рисунку образа. Получается, что жесткая установка автора на «идейную невинность» Мартына оборачивается не просто открытостью (размытостью?) финала, но и досадным провисанием – психологическим и смысловым.

«Дар» – своего рода продолжение «Подвига», точнее, экстраполяция центрального образа в творческую сферу. Мартын Эдельвейс не нашел для себя достойного занятия в прозаической эмигрантско-европейской реальности. Годунов-Чердынцев – поэт, и этим его жизнь оправдана, облагорожена, вознесена над бедной действительностью.

Большинство критиков и литературоведов сходится в том, что «Дар» – высшее художественное достижение Набокова, по крайней мере его «русского» периода. Действительно, этот «портрет художника в юности» счастливо сочетает уверенную зрелость мастерства с прекрасно переданным ощущением таланта растущего, «летающего во сне».

Один из секретов успеха в том, что здесь автор и герой пребывают в плодотворном симбиозе – ведь оба они художники. Поэтому особенную, покоряющую убедительность и прелесть обретают здесь частые у Набокова метаморфозы «здесь и сейчас», когда память и воображение поэта подчиняют и преобразуют данности внешнего мира, когда действительность плавится от жара вдохновения и заново формируется, но уже по новым, эстетическим законам.

Книга переполнена демонстрациями «дара»: в дерзких переносах значений и признаков, в сравнениях и метафорах, оборачивающихся семантическими вспышками, в красочных и парадоксальных оптических эффектах. И здесь, в романе, проникнутом ощущением счастья и сознанием правоты художника, весь этот парад образного изобилия и технической виртуозности совершенно лишен нарочитости и щегольства. Превращения, олицетворения природного и предметного мира, сложные контаминации реального и воображаемого – все эти «малые чудеса» в «Даре» неизменно органичны, они в равной мере раскрывают «метод» автора и мироощущение, состояние души героя: «…прощальное сочетание деревьев, стоявших как провожающие и уже уносимых прочь, полинявший в стирке клочок радуги, дорожка, от которой остался только жест поворота… еще какие-то самые последние, самые стойкие мелочи, и еще через миг все это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания… прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай».

Или: «Он шел по улицам, которые давно успели втереться ему в знакомство, – мало того, рассчитывали на любовь; и даже наперед купили в его грядущем воспоминании место рядом с Петербургом, смежную могилку… Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка, и еще совсем прозрачный тополь, похожий на нервную систему великана… Во мраке сквера, едва задетого веером уличного света, красавица, которая вот уже лет восемь все отказывалась воплотиться снова (настолько жива была память о первой любви), сидела на пепельной скамейке, но когда он прошел вблизи, то увидел, что это сидит тень ствола».

При этом текст романа насыщен точными и емкими деталями берлинской эмигрантской жизни, с заботами и нехватками, с поисками квартиры и работы, с неизменными интеллигентскими посиделками и эфемерной литературной активностью. Здесь мелькают узнаваемые силуэты – под масками и вуалями, иногда шаржированные, здесь задорно передразнивается стиль зубров эмигрантской критики и публицистики. Здесь, страшно молвить, почти ощутимо бьется пульс времени, возникает рисунок определенного общественного уклада.

Можно сказать, что «Дар» – наиболее возможное для Набокова приближение если не к ЛБИ, то к литературе «человеческого существования», взятого в широком социокультурном контексте. И одновременно – это лучший роман автора. Случайно ли, что Набоков именно здесь испытал потребность дополнить архитектуру повествования еще одной несущей колонной? Я говорю, конечно, о «тексте в тексте», о встроенном в роман жизнеописании Чернышевского. Безотносительно к тону и характеру этого жизнеописания – к ерническому тону и полемическому характеру – важно понять, что этот «чужеродный», вставной фрагмент был необходим автору. Почему? Наверное, не только ради возвеличивающего Годунова-Чердынцева контраста.

Набоков, очевидно, почувствовал, что без опоры на историю российской мысли, на сшибку личностей и принципов, пусть и полувековой давности, его артистическая постройка будет проседать, шататься. Жесткая критика шестидесятнической «идейности», дискредитация утилитаризма, политического радикализма, «ангажированности» – все это оказалось необходимой частью психологического портрета героя. У Годунова-Чердынцева есть мировоззрение – и это ставит его в особое положение по отношению к другим персонажам Набокова, центральным и второстепенным. Точнее – обогащает образ, делает его крупнее, определеннее. И это при том, что герой очень живо представлен здесь в других ракурсах и проявлениях: в житейских повадках и привычках, в поэтической лихорадке и привязанности к матери, в памяти об отце и любви к Зине, в благородной ревности к коллеге Кончееву…

Сочинение книги о Чернышевском становится в «Даре» свидетельством человеческого и творческого созревания Годунова-Чердынцева. И в этом – невольное признание Набоковым сферы «общих смыслов», существующих за гранью личностного или сугубо духовного, метафизического опыта. Дальнейшая его литературная карьера сложилась, однако, так, что он лишь удалялся от найденного здесь равновесия…