Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса - Михаил Бахтин

Вернемся к первомайской комической драме Адама де ля Аля. Каковы функции праздника и праздничной глупости в ней? Они дают автору право на неофициальную тематику; больше того – на неофициальную точку зрения на мир. Пьеса эта, при всей ее простоте и непретенциозности, дает особый аспект мира, совершенно чуждый и – в основе своей – глубоко враждебный средневековому мировоззрению и официальному строю жизни. Прежде всего аспект этот веселый и улегченный; существенную роль в нем играет пир, производительная сила, игра, пародийное травестирование монаха с реликвиями, развенчанные боги язычества (феи, эрлекины). Мир выглядит материалистичнее, телеснее, человечнее и веселее, несмотря на фантастику. Это – праздничный аспект мира, и, как таковой, он легален. В первомайскую ночь разрешается взглянуть на мир без страха и без благоговения.

Пьеса эта не претендует ни на какую проблемность. Но в то же время она глубоко универсалистична. Здесь нет и ни грана отвлеченного морализирования. Здесь нет ни комики характеров, ни комики ситуаций, вообще нет комики частных, отдельных сторон мира и общественной жизни; нет, конечно, и отвлеченного отрицания. Весь мир здесь дан в веселом и вольном аспекте, и аспект этот мыслится автором как универсальный, всеобъемлющий. Он, правда, ограничен, но не теми или иными сторонами и явлениями мира, а исключительно временными границами праздника – границами первомайской ночи. Утренний колокольный звон возвращает к серьезности страха и благоговения.

Роман Рабле написан почти через три века после «Игры в беседке», но функции народно-праздничных форм в нем аналогичны. Правда, здесь все стало шире, глубже, сложнее, сознательнее и радикальнее.

В четвертой книге романа рядом с историей избиения кляузников в доме де Баше рассказана и история о «трагическом фарсе», разыгранном мэтром Франсуа Виллоном.

История эта такова. Престарелый Виллон, находясь в Сен-Максане, решил поставить для ниорской ярмарки «Мистерию страстей господних», в состав которой входит и «большая дьяблерия». Все было готово для постановки, не хватало только одеяния для бога-отца. Местный ризничий Пошеям категорически отказался выдать что-либо из церковных одеяний, так как считал профанацией употребление их для театрально-зрелищных целей. Уговорить его не удалось. Тогда мэтр Виллон решил ему отомстить. Он знал, когда Пошеям объезжает свой приход на кобыле, и к этому именно моменту подготовил генеральную репетицию дьяблерии. Рабле дает описание чертей, их костюмов и их «вооружения» (кухонной утварью), которое мы частично уже приводили. Репетиция производилась в городе и на базарной площади. Затем Виллон повел чертей попировать в кабачок у дороги, по которой должен был проезжать Пошеям. Когда он наконец появился, черти окружили его со страшным криком и звоном, бросали горящей смолой с огнем и страшным дымом и напугали его кобылу:

«Кобыла в ужасе припустилась рысью, затрещала, заскакала, понеслась галопом, начала брыкаться, на дыбы взвиваться, из стороны в сторону метаться, взрываться и, наконец, как ни цеплялся Пошеям за луку седла, сбросила его наземь. Стремена у него были веревочные; правую его сандалию так прочно опутали эти веревки, что он никак не мог ее высвободить. Кобыла поволокла его задом по земле, продолжая взбрыкивать всеми четырьмя ногами и со страху перемахивая через изгороди, кусты и канавы. Дело кончилось тем, что она размозжила ему голову, и у осанного креста из головы вывалился мозг; потом оторвала ему руки, и они разлетелись одна туда, другая сюда, потом оторвала ноги, потом выпустила ему кишки, и когда она примчалась в монастырь, то на ней висела лишь его правая нога в запутавшейся сандалии» (кн. IV, гл. XIII).

Таков «трагический фарс», разыгранный Виллоном. Сущность его – растерзание, разъятие на части тела Пошеям на площади, у кабачка, во время пира, в народно-праздничной карнавальной обстановке дьяблерии. Фарс этот – трагический, так как Пошеям был растерзан на самом деле.

История эта вложена в уста де Баше, который связал ее с избиением кляузников в своем доме и рассказал для поощрения своих домочадцев. «Я, добрые друзья мои, – сказал Баше, – предвижу, что вы тоже будете отныне отлично играть этот трагический фарс».

В чем же сходство этой «проделки Виллона» с избиением кляузников в доме Баше?

И здесь и там, чтобы сделать избиение безнаказанным (но, как мы дальше увидим, не только для этого), использованы карнавальные права и вольности: в одном случае – свадебного обряда, в другом случае – дьяблерии. Ведь обычай «nopces à mitaines» разрешал, как мы видели, такие вольности, которые были недопустимы в обычной жизни: можно было безнаказанно тузить кулаками всех присутствующих независимо от их звания и положения. Обычный строй и порядок жизни и прежде всего социальная иерархия отменялись на краткий срок свадебного пира. На этот краткий срок приостанавливалось действие законов вежливости между равными и соблюдение этикета и иерархических градаций между высшими и низшими: условность отпадала, все дистанции между людьми отменялись, что и выражалось символически в праве фамильярно тузить кулаками своего почтенного и важного соседа. Социально-утопический момент обряда совершенно очевиден. На краткий срок свадебного пира люди – участники его – как бы вступают в утопическое царство абсолютного равенства и свободы [158]. Этот утопический момент принимает здесь, как и во всех народно-праздничных утопиях, резко выраженное материально-телесное воплощение: ведь свобода и равенство реализуются в фамильярных тумаках, то есть в грубом телесном контакте. Побои, как мы видели, совершенно эквивалентны непристойной брани. В данном случае обряд – свадебный: ночью осуществится полный физический контакт между женихом и невестой, совершится акт зачатия, восторжествует производительная сила. Атмосфера этого центрального акта праздника распространяется на всех и на все; тумаки являются ее излучением. Далее, утопический момент здесь, как и во всех народно-праздничных утопиях, носит абсолютно веселый характер (ведь тумаки легкие, шутливые). Наконец – и это очень важно, – утопия здесь хотя и разыгрывается только, но разыгрывается без всякой рампы, разыгрывается в самой жизни. Она, правда, строго ограничена во времени – сроками свадебного пира, но на этот срок никакой рампы нет: нет разделения на участников (исполнителей) и зрителей, здесь все – участники. На время отмены обычного миропорядка новый утопический строй, его сменивший, суверенен и распространяется на всех. Поэтому и сутяги, попавшие на брачный пир случайно, принуждены подчиниться законам утопического царства и не могут жаловаться на побои. Между игрой-зрелищем и жизнью здесь нет резкой границы: одно переходит в другое. Поэтому де Баше и мог использовать игровую форму свадебного пира, чтобы всерьез и реально расправиться с ябедниками.