Андрей Тарковский. Сны и явь о доме - Виктор Филимонов

Через месяц режиссер снова показывает отснятый материал руководству объединения. Теперь уже в полном объеме. Отношение – благожелательное. Все, кажется, налаживается. Но после обсуждения фильма на бюро художественного совета киностудии 17 мая 1974 года было отмечено, что «проделанная работа не дала еще должного результата», многие требования, предъявленные фильму, «остались нереализованными», по-прежнему «нуждается в прояснении и авторская мысль, и конструкция картины в целом».

В. Фомин, интерпретируя путь происходящих с фильмом превращений, твердо уверен, что при избранном Тарковским характере работы иначе и быть не могло: исходный замысел неузнаваемо менялся. От тотальной «метафорической возгонки» образов первым делом рухнул изначально задуманный жанр исповеди. И в фильме о матери, увиденной глазами сына, уже «на стадии режиссерского сценария участники его обсуждения с изумлением заметили, что линия сына начинает заметно теснить эту главную линию…»[172].

Трудно согласиться с тем, что Тарковский ушел от исповеди в какой-то неведомый философско-метафорический жанр. Просто сама исповедь поменяла субъекта – не мать, а сын исповедовался в готовой картине

Режиссер так проследил путь превращения замысла от сценария до фильма[173].

Литературный сценарий – способ «убедить некое ответственное лицо в необходимости запустить картину в производство» . Но сам он никак не гарантирует ни содержание, ни качество будущего фильма. Написанный давным-давно первый вариант сценария был только правдивым описанием нескольких эпизодов «действительной жизни» режиссера. Потом появилась идея прослоить эпизоды-новеллы о детстве кусками прямого интервью с Матерью. Но такой драматургический ход показался режиссеру слишком прямым и грубым. Кроме того, он увидел невозможность органического соединения художественной и документальной ткани. Когда же оставалось снять всего 400 метров до завершения работы, фильма как такового, признается режиссер, по существу еще не было…

«Сейчас самым трудным оказывается попытка объяснить, что в нашей картине не было ничего другого, кроме желания говорить … В "Зеркале” мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми , о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга. Для нас герой этой картины — Автор… Эпизоды, которые он вспоминает перед смертью, до сих пор причиняющему страдание, рождают в нем тоску и беспокойство…»[174]

Но ведь это и есть исповедь, в которой все окрашено мировидением и чувством исповедующегося. При этом задан уровень субъективности, доселе нашему кино незнакомый. И часто оказывается не по плечу воспринимающим, поскольку требует от них соответствующей меры субъективного вживания в авторское высказывание.

Может быть, с самыми сложными творческими проблемами режиссер столкнулся на стадии монтажа «Зеркала». Положение возникло сложное, потому что все было отснято, прошли сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась. Все стало на свои места, когда эпизод с косноязычным юношей был вынесен в пролог. Идея эта исходила от монтажера Людмилы Фейгиновой.

Творческое взаимопонимание между Фейгиновой и режиссером было идеальным. Иначе как можно было работать на «Зеркале» с девяти утра до двенадцати ночи? А она и отпуск потратила на фильм, сюжет которого между тем «как выстроился, так и оставался»[175]. Не знали только, кроме некоторых деталей, что делать с прологом «Я могу говорить». Фейгинова предложила поставит его целиком в начало. Режиссер довольно зло подшутил над ней. «Андрей Арсеньевич умел иногда вам в бок шпильку воткнуть. Сначала я – и не только я – обижалась, потом из этого стали рождаться иногда какие-то неожиданные решения. Некоторые не выдерживали этого испытания на самолюбие». А когда попробовали, эпизод действительно встал в начало.

История с поиском места для эпизода «Я могу говорить» явно указывает на то, чем должна была стать по жанровому содержанию картина – именно исповедью, раскрепощенной свободно овнешненной внутренней речью художника. Эпизод, оказавшись на месте пролога, ясно дал это понять.

12 июля 1974 года состоялось обсуждение подправленное варианта картины в генеральной дирекции «Мосфильма». Суровость его В. Фомин объясняет, в частности, тем, что Тарковский показал вчерне смонтированный фильм отборщику Каннского кинофестиваля, а тот сразу же стал хлопотать, чтобы заполучить ее на конкурс.

Протест вызывал «непатриотический» образ войны в хронике перехода советских солдат через Сиваш. Отвергались сцены с «висящей женщиной», в которых обнаружили евангелические интонации, а также эпизод с «дегенеративным» военруком. Директор «Мосфильма» Н. Т. Сизов недоумевал:

«Меня удивляет, почему такое неуважительное, пренебрежительное отношение к нашему мнению? Я в десятый раз прошу: сделайте другую хронику о Советской армии. Бог с ней, со стилистикой, пусть будет, какая есть. Но показать Красную армию в таком виде — политически неверно. Почему мы видим не тот фильм, который был заявлен в сценарии, а другой? Могу процитировать ваш сценарий: о победоносном завершении войны, о судьбе героини…

Ничего не изменилось по существу…

То, что требуется, это предельный идеологический минимум… То, что непонятно, где кто, бог с ним, но что вываливается за пределы наших требований, должно быть убрано.

Надо, Андрей Арсеньевич, понять ситуацию: если поправки не будут сделаны, картина принята не будет…»

Примечательно, что аргументы Сизова выводятся из сценария самого Тарковского, который для режиссера никогда не был прямым руководством к действию.

В двадцатых числах картина после новых поправок показана Ф. Т. Ермашу. Он принять ее отказался, ссылаясь на уже известные замечания осуждающих и обещания режиссера, которые тот «не выполнил». Реакция Тарковского была предсказуемой. Замечания Ф. Т. Ермаша нашли отражение в заключении, подписанном заместителем главного редактора Главной сценарной редакционной коллегии Э. П. Барабаш. Кроме отмеченного Ермашом указывалось, что «весь фильм необходимо освободить от мистики».

«Свистопляска со сдачей картины» заставляет режиссера планировать ответные действия. Он собирается писать Ермашу, чтобы отказаться от поправок и прояснить свою дальнейшую судьбу в смысле работы. Режиссер намерен организовать просмотры «Зеркала» с целью заручиться поддержкой общественности. Тарковский собирается пригласить Е. Суркова, К.Симонова, Д. Шостаковича, И. Смоктуновского, Ю. Карасика, Г. Чухрая. Кого-то еще из числа писателей, художников, поэтов. Если же картина не выйдет или Ермаш к тому же сделает режиссера «безработным», писать Брежневу. Если не поможет и это, просить через Госкино выехать на два года за границу, чтобы найти возможность поставить там фильм, не компрометируя себя в идейном смысле.