Строгие суждения - Владимир Набоков

Можно простить критика, который, не обнаружив в своем бедном лексиконе слов «stillicide»[190] и «ganch»[191], сочтет их моим вымыслом; можно понять недалекого читателя «Приглашения на казнь», заподозрившего в жадном взгляде, каким палач окидывает свою жертву, гомосексуальное желание, меж тем как в действительности это взгляд прожорливого хищника, алчущего живого цыпленка; однако я нахожу непростительными и недостойными ученого попытки г-на Роу выжать из моих рассуждений о просодии (приложенных к моему переводу «Евгения Онегина») потоки фрейдистского бреда и истолковать «метрическую длину» как эрекцию, а «рифму» как сексуальную кульминацию. Другое, не менее абсурдное его заявление, сделанное в результате анализа Лолитиной игры в теннис, гласит, что теннисные мячики символизируют яйца (какого-то гиганта-альбиноса, несомненно). Обратившись к моим размышлениям о шахматных задачах в «Память, говори», г-н Роу усматривает «сексуальные аналогии» в таких выражениях, как «одна фигура заходит за другую»[192] и «нашарить пешку в коробке», – все это оскорбительно для шахмат, равно как и для загадчика.

На обложке книги г-на Роу помещено бессмысленное изображение бабочки, которая порхает вокруг горящей свечи. Свет привлекает не бабочек, а мотыльков, но этот промах художника наглядно показывает, чего стоят несуразные и непристойные интерпретации г-на Роу. И тем не менее его будут читать, его будут цитировать, его книга будет храниться в крупнейших библиотеках рядом с моими увитыми зеленью беседками и туманами!

Написано в Гштаде, Бернское нагорье, 28 августа 1971 года.

Опубликовано в «Нью-Йорк ревью оф букс» 7 октября 1971 года.

Специальное исследование, проведение которого не входит в мои планы, установит, возможно, что о вдохновении редко пишут даже худшие критики нашей лучшей прозы. Я говорю «нашей» и говорю «прозы», подразумевая произведения американской художественной литературы, включая собственные сочинения. Может показаться, что такая сдержанность связана с чувством благопристойности. Конформисты полагают, что говорить о «вдохновении» так же безвкусно и старомодно, как защищать башню из слоновой кости. И однако вдохновение существует, так же как башни и бивни.

Можно выделить несколько типов вдохновения, которые эволюционируют, как и все в нашем текучем и любопытном мире, и в то же время милостиво поддаются подобию классификации. Предваряющее свечение, отдаленно напоминающее некую кроткую разновидность ауры перед эпилептическим припадком, – его художник учится распознавать еще на заре жизни. Это ощущение щекочущего блаженства ветвится по нему, как красное и голубое – по человеку с содранной кожей на картинке, иллюстрирующей круги кровообращения. Распространяясь, оно изгоняет всякое чувство физического дискомфорта – зубную боль юноши, так же как старческую невралгию. Его красота в том, что, будучи совершенно внятным (словно связанным с определенной железой или же ведущим к ожидаемой кульминации), оно не имеет ни источника, ни объекта. Оно ширится, сияет и утихает, не раскрывая своей тайны. И все же окно распахнулось, подул свежий ветер, задрожал каждый обнаженный нерв. Вскоре оно улетучивается: возвращаются привычные волнения, и бровь вновь описывает дугу боли; но художник знает, что он готов.

Проходит несколько дней. Следующая стадия вдохновения – это нечто, страстно ожидаемое и более не безымянное. Форма нового импульса настолько определенна, что я вынужден оставить метафоры и обратиться к конкретным понятиям. Рассказчик предчувствует, что собирается повествовать. Предчувствие можно определить как мгновенное виденье, обращаемое в быструю речь. Если б это редкое и восхитительное явление можно было передать посредством какого-то инструмента, получившийся образ состоял бы из мерцания конкретных деталей, а словесная часть предстала бы сумятицей сливающихся слов. Опытный писатель немедленно заносит на бумагу эти плывущие образы и, в процессе письма, преобразует бегущий лепет в постепенно расцветающий смысл, с эпитетами и конструкциями предложений, обретающими ту чистоту и отделку, которая будет им присуща на типографской странице.

Море грохочет, отступает с шорохом гальки, Хуан и его возлюбленная, молодая блудница – ее имя, говорят, Адора? она итальянка, румынка, ирландка? – спит у него на коленях, его складной цилиндр лежит подле нее, свеча трепетно горит в жестяной кружке, рядом – завернутый в бумагу букет длинностебельных роз, его шелковый цилиндр на каменном полу, близ лоскутка лунного света, все это в углу обветшавшего, некогда дворцового великолепия борделя, Вилла Венера, на каменистом средиземноморском берегу, приоткрытая дверь позволяет увидеть то, что кажется залитой лунным светом галереей, но в реальности является полуразрушенной гостиной с обвалившейся внешней стеной, и через зияющий провал слышно обнаженное море, тяжело вздыхающее пространство, отделенное от времени, оно хмуро рокочет, хмуро отступает, волоча свой улов влажной гальки.

Это я записал одним утром в самом конце 1965 года, за пару месяцев до того, как роман заструился. Выше я привел его первое биение, странное ядро, вокруг которого книге суждено было вырасти на протяжении трех последующих лет. Очевидно, что по окраске и освещению значительная часть книги отличается от проблеснувшей сцены, структурная центральность которой, однако, акцентирована с приятной точностью тем фактом, что теперь она существует как виньетка в самой середине романа (который назывался сначала «Вилла Венера», затем «Вины», затем «Страсть» и, наконец, «Ада»).