Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

1924–1925 годы Хичкок провел в Европе благодаря стипендии Шелдона, полученной для соискания степени магистра; о теме своей работы по истории он говорил так: «Размах — фантастический: использование кирпича в архитектуре на протяжении веков»{12}. В результате появилась его вторая статья об архитектуре «Рустованные арки до 1000 года», опубликованная в 1928 году в Art Studies, издании Клуба истории искусств Гарварда и Принстона{13}. Исследования предполагалось продолжать, но все свое внимание Хичкок обратил к современной архитектуре{14}. Его учебная программа, как видно из статьи, охватывала всю историю архитектуры, так что переход к ее современным формам позднее станет совершенно бесшовным.

Ему повезло попасть в Европу во время парижской Всемирной выставки. «Это был 1925 год, — писал Хичкок, — который, по прошествии времени, можно назвать решающим в развитии архитектуры ХХ века». Он считал, что выставка показала «срез архитектурного дизайна во всех его формах, представленных в разных странах»{15}. В тот эпохальный для молодых архитекторов год школа Баухаус переехала в Дессау, где Гропиус построил для нее новое здание, один из символов современной архитектуры.

Хичкока огорчило, что на парижской выставке не оказалось новаторских работ Фрэнка Ллойда Райта, так же как и революционных по духу проектов российских конструктивистов{16}. Райта и правда не было. Правительство США отозвало заявку на участие в выставке под предлогом отсутствия чего-либо современного. Хичкок был недоволен тем, что ответственные за участие Америки в парижской выставке проглядели работы Райта, «созданные для комфорта, а не для красоты» и потому якобы не являющиеся предметами искусства{17}. В то же время он заметил, что через торговые лавки и универмаги из Европы в США попадают предметы современного декоративного искусства и привносимый ими стиль «обещает стать здесь таким же, как в Европе, наполненным жизнью и динамично меняющимся»{18}. Что касается русской архитектуры, похоже, Хичкок не заметил проект помещения рабочего клуба, выполненный Константином Мельниковым; другая работа архитектора — зеркальный фасад — за год до этого получила высшую награду и произвела на выставке настоящую сенсацию{19}. Интерьер спроектировал Родченко, наполнив его функциональной мебелью с геометрическими очертаниями, покрашенной с использованием четырех цветов — белого, красного, серого и черного — и такой же современно-аскетичной, как мебель Баухауса{20}. Поскольку проекты Ле Корбюзье экспонировались с внутренней стороны Большого дворца, не увидел Хичкок и самое смелое архитектурное решение выставки — павильон «Эспри нуво»[22] Ле Корбюзье, который представлял собой жилое помещение, построенное по проекту 1922 года. Не осмотрел он и «План Вуазен», созданный архитектором и «воплотивший его видение совершенно нового трехмиллионного города: разработка появилась в 1922 году и предполагала перестройку значительной части центра Парижа»{21}.

Вернувшись в Гарвард, в 1925–1926 годах Хичкок вновь поступает на отделение искусств и учится у медиевиста Артура Кингсли Портера; он хотел получить звание магистра изящных искусств, при этом работая и получая половину ставки аспиранта-преподавателя. Он оставляет мечту стать архитектором и обращается к истории архитектуры — так начинается его исследовательский путь, оказавшийся одним из самых успешных в этом направлении.

Хичкок придерживался археологического метода его наставника Портера, чьи семинары, как он писал, были «куда более увлекательными», чем традиционные учебные курсы, которые читали в школе архитектуры Гарварда{22}. Как и большинство профессоров, сотрудничавших с музеем Фогга в первые десятилетия ХХ века, Портер находился под влиянием знаточества Беренсона. В своей убедительной формальной манере Беренсон писал, что не многим англоязычным авторам удавалось взглянуть на архитектуру «глазами эстета», воспринимая их так же, как архитектор, или в религиозном аспекте{23}. Хичкок в совершенстве разбирался в технических элементах архитектуры и историческом контексте современного зодчества, но его подход был основан скорее на визуальности, чем на теории.

РАЦИОНАЛИСТ ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И ЕГО ВЛИЯНИЕ

На Барра и Хичкока повлияла также книга Ле Корбюзье «К архитектуре», ставшая манифестом французского рационалистического модернизма. Хотя Ле Корбюзье в своей концепции современной архитектуры использовал аналогии с машинами, его нельзя назвать функционалистом, а в его взглядах проявляется не столько моралистическое начало, сколько социальная этика, присущая Германии, Нидерландам, России и другим восточноевропейским странам. Барр познакомился с проектом представленного в Париже павильона «Эспри нуво» в конце 1925 года, будучи в Принстоне, где ему также попал в руки экземпляр «К архитектуре»{24}, а с ним и «Современная живопись» — книга, написанная Ле Корбюзье совместно с художником Амеде Озанфаном. Обе публикации по-настоящему впечатлили Барра{25}. Хичкок вспоминал, как буквально проглотил «К архитектуре» в конце 1926 года: «Мы, гарвардские аспиранты, не могли дождаться, когда же наконец появится перевод „К архитектуре“ — это должно было произойти в 1927 году, всем хотелось прочесть эту книгу; у нас было лишь несколько зачитанных до дыр экземпляров одного из парижских изданий»{26}. Ле Корбюзье привлекал их тем, что приветствовал непосредственное применение инженером принципов геометрии при проектировании массы здания. «Ведь у нас, — писал он, — есть американские зернохранилища и фабрики, выдающийся „первый урожай“ новой эры»{27}. В сущности Ле Корбюзье предлагал архитекторам простой метод описания массы, плана, ритма и устройства, которыми управляет математический дух.

Ле Корбюзье считал, что «архитектуру душит традиция»{28}. Он призывал архитекторов ориентироваться на созданные инженерами пароходы, автомобили, аэропланы, поскольку «дом — это машина для проживания (machine à habiter)»{29}. Это высказывание будут цитировать все, кто интересовался современной архитектурой, путая ее смысл с идеями немецких функционалистов, однако эстетика Ле Корбюзье изначально не ограничивалась геометрией механических элементов и не преподносила их как самоценность. Скрытая гармония, присущая поиску вечных истин, расширяла сформулированные Ле Корбюзье принципы, приближая их к архитектуре, проникнутой «новым духом» — эталону «зодческого искусства», которое в Америке выдвинется на первый план. В 1929 году Хичкок предсказывал, что американское «эстетическое сознание, более „чистое“, чем в Европе, будет гораздо менее склонно рассматривать архитектуру в аспекте социологии, нежели искусства»{30}.