Голоса деймонов  - Филип Пулман

Однажды я услышал от Кристофера Хэмптона очень интересную мысль о романе, театре и кино. Он сказал, что роман имеет гораздо больше общего с фильмом, чем со спектаклем, и основная причина тому — «наезд», крупный план. Писатель и кинорежиссер могут смотреть куда угодно и как угодно близко, а мы при этом смотрим их глазами. У каждого зрителя в театральном зале при этом фиксированное расстояние до сцены и сократить его никак не возможно. В театре крупных планов не бывает.

Для рассказываемой истории эта разница очень важна — как и для ее адаптаций. В некотором смысле романы с большей легкостью адаптируются для экрана, чем для сцены, особенно те, что написаны в последнюю сотню лет, с тех пор как кино и его беглый, подвижный, быстро говорящий и резко умолкающий нарратив начал влиять на наше восприятие того, как работают истории.

Но стоит ли вообще перекладывать истории одного вида искусства для другого? Не получается ли у нас при этом история из вторых рук, продукт второй свежести?

Некоторые относятся к этому вопросу весьма сурово. Ряд критиков во главе с почтенным Майклом Биллингтоном, пишущим о театре для газеты The Guardian, не одобряют адаптаций, предпочитая, чтобы для сцены писались новые пьесы, а не адаптировались старые книги. Проблема в том, что сам театр куда менее рафинирован, чем ревнители его чистоты и благородства. Он всегда охотно заимствовал любые хорошие истории, попадавшиеся ему на пути. Одним из любимых источников был, например, Диккенс. «Оливер Твист» шел на лондонских подмостках параллельно в двух адаптациях еще до того, как ежемесячная сериализация романа подошла к концу.

Сегодня само собой разумеется, что если роман был успешен, за ним вскоре должна последовать экранизация. Специфика взаимоотношений между литературой и кино уже стала общим местом: понятно, что лучшие фильмы нередко получаются из очень посредственных книг, что экранизировать рассказы лучше, чем романы, и что модель киностудии Merchant Ivory — «наше наследие» — единственный достойный способ снимать английскую классику. И особенно та тенденция, что экранизация очень любимого публикой романа непременно многих разочарует, потому что она так не выглядела, а он этого никогда не говорил, а еще они выкинули из сценария моего любимого персонажа и зачем-то перенесли действие из Вулверхэмптона в Сан-Франциско, и вдобавок изменили финал. Все это о книгах и кино мы с вами хорошо знаем.

Из-за всесилья кинематографа романы теперь куда реже добираются до сцены. Когда это все-таки происходит, они привлекают много внимания и публика гораздо пристальнее следит за процессом, особенно когда дело происходит в субсидируемом театре.

Отчасти это, конечно, вопрос социального бухгалтерского учета: разумно ли расходуются общественные деньги? Стоит ли налогоплательщикам поддерживать новую работу, когда можно продолжать крутить старую? Тот факт, что романы адаптируются для сцены в основном когда они уже популярны и успешны, только усиливает эту тенденцию. Никто не торопится инсценировать истории, которые публике уже точно не понравились. Один из аргументов против постановки бестселлеров на субсидируемой сцене состоит в том, что коммерческий театр лучше подходит для такого рода спектаклей, так как этим книгам не нужен еще один шанс принести автору кучу денег. Аргумент за таков: общественные деньги стоит тратить на истории, которые публике уже совершенно точно понравились, а не на высоколобое искусство, интересное только самопровозглашенной элите. Этот спор идет уже так давно, что машинку можно завести, и она будет крутиться сама по себе, до бесконечности.

С детскими книгами ситуация несколько иная. Здесь иногда играет аргумент качества: хорошо, когда дети знакомятся с классическими историями вроде «Острова сокровищ», «Льва, колдуньи и платяного шкафа» или «Тайного сада», поэтому их надо адаптировать для сцены, ведь если детям понравится постановка, они смогут потом прочитать и книгу — или хотя бы продемонстрировать поверхностное знакомство с ней в школьных домашних заданиях и на экзаменах. Ценность здесь, иными словами, чисто образовательная. Пьеса в таком случае оказывается не местом назначения, а всего лишь дорожным указателем: истинная ценность и важность опыта не в ней, а где-то там, дальше.

Качественный подход ставит спектакль выше фильма. Поход в кино дешевле и случается чаще, чем поход в театр. Манеры тоже имеют значение. В театре люди ведут себя достойнее, чем в кино: не рассыпают вокруг попкорн, не разговаривают во весь голос, не закидывают ноги на спинку стоящего впереди кресла. Если вовремя приучить детей к театру, есть шанс, что их манеры станут лучше.

Я всецело за улучшение детских манер и уверен, что к образованию нужно подходить очень тщательно. Проблема с привлечением театра к решению этой задачи только в том, что вообще-то это — не задача театра. Я думаю, что театр должен заниматься тем, что у него лучше всего получается, — что может делать только он. Дабы понять, что же это такое, обратимся к еще одному различию между сценой и экраном: экран буквален, а сцена метафорична. В эпоху компьютерного волшебства и спецэффектов это может звучать парадоксально, но кино — по большей части реалистичный художественный инструмент. И когда нужно воспроизвести что-нибудь буквально и точно, экран оставит сцену далеко позади.

Вот вам пример из «Темных начал». Если я покажу в книге деймона, превращающегося из кошки в змею, или гигантского медведя в доспехах, или десять тысяч ведьм, летящих по небу Арктики, кино сможет именно это и воспроизвести — очень точно и во всех подробностях. У театра этого не получится.

Зато театр побьет кино в силе метафоры и работы со зрительской фантазией. Кукла с фонарем внутри представляет живого деймона; при известном воображении нетрудно представить себе, что когда свет меркнет и потом гаснет, деймон умирает. Кукла двигается не сама, а при помощи кукловода. Оденьте кукловода в черное, закройте ему лицо черной маской, и мы сможем поверить — не в то, что он невидим, а в то, что он «невидим». Лодка появляется из темноты на платформе, медленно опускающейся на сцену, и поворачивается так, что становится видно лицо лодочника: немного фантазии, и мы увидим, как она скользит к нам по черному зеркалу вод. В театре нам приходится притворяться, и более того, притворяться всем вместе. С современными видео и DVD опыт общения с фильмом переживается уже не в большом общем пространстве, а в частном порядке. Но упаковать театр и взять его с собой домой при всем желании не удастся. В театр надо идти и делить его с другими. И, оказавшись там, придется волей-неволей сидеть в темноте, вести себя тихо и всем вместе работать с воображением.

Короче говоря, театр лучше и сильнее всего в том, чтобы рассказывать истории с помощью магии, ритуала, волшебных чар. Это происходит далеко не всегда. Бывает, что пьеса не работает или могла бы сработать, но в пространстве поменьше или просто в другом — но, увы, не в том, в котором ее дают; бывает, что актеры устали или упали духом, и играют в итоге поверхностно или небрежно. Иногда и аудитория оказывается неспособна исполнить свою роль и сидит в зале, излучая глухую враждебность и не обеспечивая артистам никакой отдачи.