Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

лучше соответствующую сознанию «современного» человека, чем звуки «Героической» Людвига ван Бетховена506. Идеологи пролетарского авангарда 20-х гг.507 ставили свои знаменитые эксперименты по созданию «производственной» шумовой музыки как среды для труда рабочих или в качестве замены звуковой культуре «отжившего» буржуазно-аристократического мира. Идеи «заводской» музыки грохота и скрежета или опыты конструирования кинопартитур из топота копыт, рёва толпы и путём ювелирного коллажирования обрывков речи, имевшие место в начале 30-х, могут казаться «бумажной архитектурой» от музыкального искусства, футуристическими прожектами, характерными для авангардного мышления. В то же время реальностью является начавшаяся в 80-х триумфальная история техно-музыки, использующей холодные стучащие и лязгающие машинные звучания, или нойза, связанного с конструированием полей и завес шума, часто похожего на техногенный. Шум продолжил существовать и в композиторской музыке: если в 1917 г. в «Параде» Эрика Сати508 пистолетные выстрелы и клацанье печатной машинки, перемешанные со звуками инструментов, атаковали уши публики, напоминая ей о знакомой звуковой панораме городской жизни — транспорте, строительстве, средствах связи, рекламе, — то в начале 20-х колоссальная партитура «Amériques»509 Эдгара Вареза делала шаг в непознанный звуковой мир. Его переливчатая, сумрачная, эзотерическая красота создавалась фактически оркестром внутри оркестра: монументальной батареей ударных, среди которых были свистки, пароходный гудок, карканье вороны и рык льва510. В 1933 г. состоялась премьера знаменитой «Ионизации» того же автора — одной из рубежных пьес в истории музыки XX в., предназначенной для одних только ударных и шумовых инструментов.

Эдгар Варез, «Америки»

Варез был одним из корифеев musique concrète511 — направления в электронной музыке, предполагавшего выстраивание сочинений не из «абстрактного» материала — нот, зафиксированных на бумаге условными символами, — а физически «конкретного»: звукового сырья, состоящего из записей природных и индустриальных шумов, человеческого голоса или даже «музыкальных» фрагментов. Работа со всем этим в musique concrète происходила не за письменным столом, а путём манипуляций с микрофонами, плёнками и инструментами обработки звука. Один из чудесных парадоксов этой музыки — вызываемый ею к жизни эффект особого слушания; Пьер Шеффер — главный идеолог этого направления — назвал его «редуцированным» или «ограниченным»512. Он связан с тем, что при помощи записи и электронного редактирования звуков шум и его источник оказываются разделены в восприятии слушателя: в качестве метафоры этого явления Шеффер приводил притчу о том, что Пифагор на протяжении нескольких лет говорил с учениками, находясь за занавесом, чтобы сфокусировать их внимание на смысле своих слов, а не на своём облике, мимике и т.д. Пользуясь хорошо знакомыми слушателю звуками физического мира, «конкретная» музыка вместе с тем создавала условия, в которых они были деконкретизированы, освобождены от всякой предметности: возникала реальность чистого восприятия, акустический процесс сам по себе.

Такую музыку Шеффер и его последователь Франсуа Бейль513 назвали акусматикой514, заимствуя термин у пифагорейцев, вернее, тех последователей философа, что концентрировались на мистическом аспекте его учения. Акусмы Пифагора — бездоказательные и парадоксальные пословицы-афоризмы, которые передавались устно (отсюда их название)515 и заучивались наизусть. Они функционировали как пароли, знание которых отмечало вхождение неофита в круг посвящённых и его признание другими пифагорейцами и богами: «Что самое справедливое?» — «Жертвоприношения»; «Что самое мудрое?» — «Число. А на втором месте — тот, кто нарёк вещам имена»[267]. В акусматике важнее, чем происхождение звука и его природа, — звук сам по себе, его морфология, то есть строение и форма. Связь между миром вещей и жизнью звуков сознательно нарушается, и на территорию «музыкального» выходит колоссальное количество шумовой информации — как говорит об этом Бейль, «[акусматика] означает максимальную открытость в восприятии сферы звука — всего, что только возможно услышать!»[268].

Именно так подходит к шуму Аблингер. На протяжении десятилетий он исследует шум с разных сторон: процесс его получения и записи, структуру шума и её редактирование, а главное — восприятие, процесс слушания шума. Вид «музыкального» шума, интересующий его более всего, Аблингер называет по-немецки «Rauschen»516. Слово это можно перевести как «шум», но также как «журчание» или «шуршание». В немецком языке много существительных, соответствующих русскому «шум»: основное слово — Lärm, по значению близкое к шуму, как он определён в толковом словаре Ожегова: «Звуки, слившиеся в нестройное, обычно громкое звучание»[269]. Очевидно, что Rauschen, таким образом, обособлен по смыслу от Lärm; такой шум обладает качеством чего-то размеренного и длящегося, это нечто вроде протяжённого гула, похожего на звук прибоя или колеблемой ветром листвы. Rauschen Аблингера не похож и на Klang — «звук» или «звучание», тембр, обладающий ярким портретом и вызывающий сильные ассоциации, как звон колокола или звучание фортепиано: «Klang теснее связан с объектами (или инструментами); у него есть история и временной аспект, он сопряжен со знанием», — говорит Аблингер[269]. Rauschen, напротив, лишён динамики. Он похож на плотную звуковую штору, отгораживающую сознание от текучести времени и любого нарратива, включая в первую очередь слуховой опыт и память слушателя: «…статичная природа Rauschen в какой-то мере демонтирует имеющееся у нас знание, способность устанавливать связи и строить прогнозы»[270].

Rauschen древнее любых других звуков — это и грохот водопада, и плеск ручья, и внутриутробные звуки, которые, как принято считать, слышит каждый человек до рождения[271]. Вместе с тем он связан с технологической эрой: добиться эффекта Rauschen позволяют радиоприёмники, генераторы шума, техники синтеза, записи и редактирования звука. Смысл Rauschen — в создании почти тотального аудиального вакуума; пустоты, которую представляет собой скорее статический шум, чем тишина. «4'33» Джона Кейджа (1947-1952), пьеса в трёх частях, где музыканты на протяжении 4 минут 33 секунд не издают никаких звуков, стала для музыки XX в. манифестом недостижимости тишины. Набор спонтанных шумов и случайных звуковых событий, всякий раз образуя неповторимую, хаотическую микропартитуру, в молчании инструментов на сцене устремляется в созданную Кейджем «пустую» раму и наполняет её информацией. «Тишина давно перестала быть тихой», — пишет Аблингер[272], продолжая, что отсутствие звука неизбежно воспринимается нами как манифестация той или иной идеи, сентиментальный жест, образ чего-то уединённого, трогательного, имеющего, например, природные или религиозные коннотации. Rauschen, напротив, настолько неинформативен, насколько возможно. Как голая стена, где взгляд не находит зацепки, или белый экран, на который можно спроецировать любое изображение, такой шум толкает сознание слушателя на создание иллюзий: в отсутствие информационных стимулов разум начинает симулировать их получение, потому что непрерывная интерпретация входящих сигналов и складывание из них целостной картины — одно из базовых свойств психической жизни человека.

В отличие от других современных авторов, работающих с шумом, — например, Хельмута Лахенмана или Пьерлуиджи Биллоне517 — Аблингер не интересуется шумом как средством обогащения тембральной палитры или привнесения в музыку действия