Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

позаимствованных у разных абстрактных картин. Дверцы шкафчиков, к примеру, можно найти на одном полотне Кеннета Ноланда (живопись четкого контура), висевшем в галерее Касмина. «Райская» верхняя часть, наоборот, написана в более свободной и мягкой манере, присущей Патрику Херону или Марку Ротко.

Периферийный автопортрет наверху лестницы сильно отдает Фрэнсисом Бэконом (все три фигуры на картине выполнены по фотографиям, которые были сделаны на месте и затем подверглись трансформациям и искажениям). Наконец, домашние приспособления – кран, раковина, кресло Чарльза Имза – примерно таковы, какими их могли бы изобразить художники поп-арта: Ричард Гамильтон или Питер Блейк.

Удивительно то, что картина не распадается под действием разнонаправленных сил, порождаемых ее разнообразными составляющими. Это происходит потому, что в основе конструкции – жесткий геометрический каркас. Боулинг внимательно проштудировал трактат Джея Хэмбиджа «Элементы динамической симметрии», вышедший в 1926 году. Оттуда он и вынес спиральную конструкцию, которая заряжает энергией и держит всю картину.

Винтовая лестница в центре существует на самом деле, она ведет из студенческих мастерских Королевского колледжа искусств вверх, в Музее Виктории и Альберта. Эта лестница в Королевском колледже искусств долго занимала воображение Боулинга: ему казалось, что она «символизирует нечто глубинное» в его карьере. И на картине она не возникает в своей бытовой реальности, а преображается в витую золотую дорогу, постепенно исчезающую, как детали какого-нибудь звездолета. Внизу лестницы – сам Боулинг, тоже полуразвоплощенный. Над ним стоит его жена Пэдди Китчен. Пока писалась картина, их брак распадался, и в 1966 году они окончательно разошлись, как раз тогда, когда картина была закончена. Наверху, подвешенный за руки в пространстве, опять болтается сам художник.

В 1966 году Боулинг ощущал себя загнанным в угол. Брак распался; в живописи он боялся оказаться вне магистральной линии, с ярлыком «чернокожего художника». Его картины не взяли на большую обзорную выставку Новое поколение: 1964 в галерее Whitechapel, куда вошли работы практически всех сколь-нибудь примечательных молодых художников Лондона. Но зато через два года, в 1966-м, его выбрали, чтобы представлять Британию на Первом Всемирном фестивале негритянского искусства в Дакаре, Сенегал. Боулинг счел это «вызывающим и оскорбительным в личном смысле». «Я не чернокожий художник, я просто художник. Я воспитан на английской традиции и культуре», – заявил он. И поэтому в 1966 году, как и многие из его ровесников-англичан, в числе которых были Хокни, Джонс и Смит, он подался в Соединенные Штаты. Обосновавшись в Нью-Йорке, он стал абстракционистом. И вернулся в Лондон только в середине семидесятых.

Глава 18. Актона не существует

Я думаю, Англия дала мне свободу быть собой. В Португалии жестче. Там не хотят, чтобы ты был современным художником; а я не задумываюсь, современный я художник или нет. Я бы не сделала всего этого, если бы осталась в Португалии, никогда в жизни.

Паула Регу, 2005

Эти бунтари были одной из самых значительных групп художников в Лондоне шестидесятых, хотя в то время всё воспринималось иначе. Заимствуя средства выражения у абстракционистов, они использовали их, чтобы изображать всё запрещенное: мечты, сны, чувства, вымыслы, памятные происшествия, иронию, политическое возмущение. В их числе были Китай, Патрик Колфилд и Говард Ходжкин.

Каждая картина изображает какую-то драму или отсылает к какому-то рассказу, но, по мнению Говарда Ходжкина, зрителю не нужно брать это в голову. «Картина, – объяснил он как-то критику Роберту Хьюзу, – заменяет то, что реально случилось. Саму историю знать не нужно: обычно это какой-нибудь пустяк. Чем больше человек стремится узнать историю, тем меньше он хочет смотреть на картину»[319]. Наша задача – реагировать на картину перед собой, ориентируясь на название, в котором возможен намек на толкование – символическое или глубоко завуалированное.

«Важно лишь, как то, что я чувствую, думаю и вижу, превращается в нечто иное, – продолжает Ходжкин. – Я хочу сказать, в идеале всё начинается у меня в голове, а заканчивается картиной»[320]. Его картина 1962–1963 годов Маленькая японская ширма (или просто Японская ширма) – тот самый случай. Всё началось со вполне конкретного события: однажды вечером художник, его жена и еще несколько друзей пришли на ужин к арт-дилеру, а позже писателю Брюсу Чатвину. Тогда Чатвин жил в квартире «у самого Гайд-парка». Он вернулся из путешествия по пустыням Судана, и в гостиной «с ее монохромной, напоминающей пустыню обстановкой» было всего два произведения искусства, в том числе старинная японская ширма XVII века[321].

Через много лет Чатвин написал о том, как появилась эта картина. Он вспоминает, как художник собирал впечатления: «Говард слонялся по комнате, озирая ее пристальным взглядом, который я так хорошо знал». На картине, по мнению Чатвина, ширма легко узнаваема, но гости превратились «в ружейные дула» (он хотел сказать, что у них глаза выскочили из орбит, как у некоего пришельца из космоса в научно-фантастическом фильме). Себя Чатвин узнал в «ядовито-зеленом пятне, с отвращением отвернувшемся от гостей и от всего моего добра <…> вероятно, для того, чтобы обратить взор к Сахаре».

Ходжкин в разговоре через много лет указывал на то, что желчно-зеленое пятно могло там быть, «но вряд ли имело сильное сходство с Брюсом того периода». По его мнению, эмоциональный подтекст картины совсем иной. Начать с его отношения к хозяину дома:

Я любил Брюса. Но он совершенно не интересовался моим творчеством, совершенно. В сущности, насколько я знаю, он совершенно не интересовался творчеством живших в то время художников. Не могу вспомнить ни одного. Его вкус и знания остановились примерно на Гогене.

Говард Ходжкин

Маленькая японская ширма

1962–1963

Раздражение, зеленоватость, поворачивание спиной – Ходжкин предполагал, что всё это идет от непредумышленно-пренебрежительного отношения к его живописи, и обижался. «Он писал заметки о моем творчестве – не то чтобы откровенно недружественные, но какие-то высокомерные. И это, возможно, вызывало некоторое раздражение, отразившееся на картине, – мое раздражение».

Таким образом, двое главных участников создания картины – модель и художник – по-разному понимали эмоциональную ситуацию, скрытую в ее основе. Важно ли это? Нужно ли это знать? В конце концов, как заметил Дэвид Хокни, трудно сказать с точностью, что происходит на картине, даже если ты сам ее написал.

Это верно и для искусства далекого прошлого, и для картины